Entrevue avec Félix-Antoine Morin pour l’album « Le jeu des miroirs de Kali » [KOHL 038]

Questions d’entrevue par Martin Bédard

Le jeu des miroirs de Kali » est un projet qui va bien au-delà d’une œuvre musicale … c’est une aventure sonore, une expérience personnelle, humaine voir spirituelle au cœur de l’Inde. Pourrais-tu me parler de la genèse et des multiples développements de ce projet de grande envergure ?

À ce moment-là, je ressentais le besoin profond d’un changement dans ma vie, de bouleverser mon quotidien, de quitter mon milieu immédiat et voir autre chose que ce que je connaissais déjà. Je me sentais bloqué à Montréal dans un mode de vie tiède et prévisible. Au niveau musical aussi, j’avais l’impression d’avoir épuisé mes ressources avec les sons qui m’entouraient. Il me fallait prendre une décision radicale pour sortir de cette zone : c’était soit mettre le feu à mon appartement, soit aller à l’autre bout du monde.

Le choix de l’Inde s’est imposé de lui-même. C’est un environnement totalement différent à plein de niveaux : les odeurs, la manière de bouger des gens, de s’exprimer, d’aborder l’existence, de manger, de se comporter en public… Une planète complètement autre qui correspondait exactement à ce dont j’avais besoin à ce moment-là. Je suis arrivé là-bas un peu comme un réfugié avec rien d’autre qu’un passeport, quelques vêtements, une brosse à dent et un appareil d’enregistrement. Avant mon départ, je me sentais désabusé et je n’avais pas d’attentes particulières, si ce n’est un vague espoir de me laisser surprendre. Aujourd’hui, ce voyage que j’ai fait en 2013 me semble être une hallucination éveillée. Quand j’étais là-bas, j’avais toujours un micro qui sortait de mon sac. Au bout des trois mois, j’avais accumulé tellement de sons enregistrés que j’avais de quoi réaliser plusieurs albums… Le disque que j’ai finalement produit développe une esthétique plutôt sombre car c’est mon “mood” et mon langage musical le plus intuitif mais l’expérience vécue en Inde a été l’une des plus extatiques et positives de ma vie.

Il est difficile de rendre pleinement compte en mots ou en musique de la totalité de cette expérience. Certains décrivent leur ressenti de l’Inde comme un “sentiment océanique”. Je crois que ce terme est plutôt juste. À un certain moment, j’ai eu envie de déchirer mon billet de retour et de vendre mon passeport pour y rester définitivement. Certains l’ont fait. Il existe même des organismes qui vont chercher de jeunes Israéliens qui s’y sont réfugiés une fois libérés de leur service militaire de trois ans, et qui ont décidé d’y rester pour faire une rupture définitive avec le lavage de cerveau qu’ils ont subi en Israël. En fait, le vrai choc culturel est surtout lorsqu’on revient dans son « milieu d’origine » et que l’on prend conscience de la force du formatage auquel nous sommes soumis. En Inde, le contrôle des masses passe surtout par la croyance religieuse . En occident, le phénomène est beaucoup plus organisé et insidieux parce que tout contribue à vider nos vies de leurs sens.   

Pourrais-tu expliquer le titre du projet : « Le jeu des miroirs de Kali ». En cherchant une définition, je suis tombé là-dessus mais tu peux certainement m’en dire plus !
« (en sanskrit काली (Kālī) ou कालिका (Kālikā)) est, dans l’hindouisme, la déesse de la préservation, de la transformation et de la destruction¹. C’est une forme terrifiante de Pārvatī représentant le pouvoir destructeur du temps². Son nom dérive du mot kāla, le temps en sanskrit, celui qui détruit toute chose. Celui qui la vénère est libéré de la peur de la destruction. Elle détruit le mal sous toutes ses formes et notamment les branches de l’ignorance (avidyā), comme la jalousie ou la passion »

Kali est en effet une déesse très importante dans l’hindouisme. Elle est représentée comme un personnage bleu qui tire la langue et possède plusieurs paires de bras. Il y a des centaines de dieux et déesses dans cette religion polythéiste, mais étrangement tout au long de mon expérience, c’est l’image de Kali qui revenait tout le temps. En discutant avec des indiens, j’ai compris qu’elle représentait les principes de transformation et de destruction qui correspondaient justement à l’état dans lequel j’étais avant mon départ et à ce que je recherchais à ce moment-là. Ces mêmes principes se retrouvent à plusieurs moments dans mon album. Cela est dû d’abord à un effet de mimétisme sonore lorsque par exemple un son de synthétiseur reprend le hurlement d’un chien ou que le son d’une flûte à serpent se transforme en celui d’un convoi d’abeilles. D’où cette idée de jeu de miroirs qui déforme la réalité et finit par la transformer complètement en montrant l’angle de réflexion asymétrique d’une même réalité. Il y a en effet quelque chose de très psychédélique dans l’air des villes sacrées telles que Benares. On a parfois l’impression de perdre contact avec la réalité tellement nos repères habituels sont effacés. On peut aussi avoir la sensation que les indiens ont accès à des réalités autres que la réalité matérielle à laquelle nous, occidentaux, nous raccrochons constamment. Pour les indiens, la matérialité n’est qu’une illusion car selon leur représentation, tout peut changer, tout est sujet à mutation, tout est malléable et réversible.

Je sais que l’œuvre a subi quelques changements (principalement dans son montage) depuis sa création, il y a deux ans. J’en connais trois versions. Aurais-tu quelques précisions à ce sujet ?

La réalisation d’un album est un combat avec soi-même. Il faut prendre des milliers de décisions, tout en ayant une vision d’ensemble d’ordre plus conceptuel. Je voulais dès le départ que l’album consiste en une seule pièce évolutive de 40-50 minutes, un peu comme un film moyen métrage. Les bases de la première version viennent d’une improvisation que j’ai faite lors d’un concert avec l’utilisation de paysages sonores enregistrés. Je conservais les “erreurs” d’enregistrement tel que le vent qui tape dans le micro ou mon matériel qui frotte sur l’appareil. J’aime bien ce type de sons que les compositeurs cherchent généralement à supprimer. Ils sont souvent très riches en dynamique et ces erreurs contribuent au propos documentaire de l’album.

Pour la première version fixée, j’ai vraiment enfilé mes gants de compositeur. J’ai présenté le résultat lors d’une série de concerts organisée par Eric Mattson, dont le thème était Les voisins. L’idée de cette série de concerts était de les présenter dans des lieux plus ou moins intimes, en dehors des salles de concert. J’ai donc diffusé cette première version dans un restaurant indien typique de parc-extension à Montréal. C’était une expérience un peu “awkward”; les gens mangeaient leurs thalis avec une musique psychédélique jouée à fond la caisse. En entendant cela, les cuisiniers indiens du restaurant ont lâché leurs casseroles et sont entrés dans la salle pour essayer de comprendre ce qui se passait… Pourquoi tous ces curieux écoutent-ils cette musique qui mélange bruits et sons enregistrés en Inde? Mais le vin coulait à flot et je crois que certains ont apprécié le concept.

Pour la deuxième version, j’ai travaillé durant deux ans en me disant que c’était ma chance de faire un album vraiment ciselé. Les paysages sonores trop “imparfaits” sont passés à l’arrière-plan et je me suis engagé dans une entreprise de composition parfois très « rangée »… Il y a quelque chose de charmant dans le déséquilibre, le désordre et la perte de contrôle en composition. Cela donne l’impression que la musique a été composée de manière soudaine. Et les premières idées, celles qui nous viennent intuitivement sans se poser trop de questions sont souvent les meilleures. À force de ré-écrire chaque son, cette deuxième version m’a en quelque sorte glissé entre les doigts et j’ai fini par perdre une partie de l’essence de l’album et surtout l’idée compositionnelle de base : celle de lasser les enregistrements guider l’écriture.

Pour la version finale je suis donc reparti de ma première version en remettant les paysages sonore à l’avant-plan. En écho au rôle crucial que la religion occupe en Inde, j’ai aussi cherché via la figure de Kali à utiliser mes éléments sonores de manière à ce qu’ils agencent une sorte de dispositif qui convoque la musique plutôt qu’il ne la déterminerait.

Ton œuvres s’insère effectivement dans une pensée horizontale de la musique. Écriture en strates (superpositions de couches sonores), œuvre dense et orchestrée. Peu de fragmentation dans le discours (donc de verticalité). Cette conception horizontale est au service de quelle poétique, de quels objectifs artistiques secrets ?

Un peu à la manière dont certains utilisent le rythme, j’ai souvent besoin de m’appuyer sur un “fond sonore” qui installe des bases dès le début. Un peu comme en peinture aussi lorsqu’un artiste débute sa toile en la salissant ou en créant un lavis dans lequel il verra apparaitre par la suite les premières formes. L’utilisation de sons continus (ou “drone” dans le jargon des musiciens) sert aussi à connecter entre eux l’ensemble des éléments sonores. Mais ces nappes tenues installent une tension, et cette tension a besoin d’être en mouvement, d’évoluer, de vivre et de s’éteindre éventuellement. On peut la comparer à une entité biologique qui se nourrit de son entourage, qui donne, qui reçoit et au final va au bout de sa propre détermination. Mais comme toute forme de vie, elle est impermanente, sa nature détermine la manière dont elle disparaîtra, soit par destruction, essoufflement ou encore dans une mort tranquille et sereine. Les excitations sonore courtes et nerveuses me fatigue, j’ai besoin d’installer un éclairage et de laisser aux sons le temps d’exister.

D’ailleurs le temps occupe une place importante dans tes projets. La durée de tes œuvres est substantielle par moment (la notion de rituel pourrait être en cause ici!) et je ressens malgré certains passages qui s’inscrivent dans un temps réel (voir documentaire) une proposition temporelle onirique, dilatée voir irréelle. Parle-moi de ce souci pour le temps dans ton travail ?

Ça a beaucoup de sens pour moi de travailler sur une longue période et sur des oeuvres elles aussi assez longues. Si nos limites physiques (et sociales) ne nous empêchaient pas d’apprécier une oeuvre de plus de trois heures, j’irais facilement dans cette direction-là. Les pièces longues et évolutives permettent de se perdre dans un univers onirique justement. Mais le fait d’écrire ou d’écouter une longue pièce est aussi un luxe, surtout à l’époque du déficit d’attention généralisé. La composition d’une oeuvre longue permet surtout d’installer un univers plus riche et de prendre le temps qu’il faut pour le parcourir et lui laisser dire ce qu’il a à dire. Il faut y plonger, essayer d’ouvrir quelques portes et perdre parfois la notion du temps.

Les notions de lieux, de territoires, de « géographies » habitent ton travail d’installations et de performances et ce depuis des années. Ici, avec « Le jeu des miroirs de Kali » c’est encore très présent. Par la notion de lieux, je sens que cette œuvre s’inscrit dans une continuité thématique avec d’autres de tes œuvres. Qu’en penses-tu?

C’est un fantasme que j’ai depuis assez longtemps que de faire ce que j’appelle de la “musique géographique”. Ça s’est traduit d’abord avec la reconstruction symbolique d’un espace avec la pièce Feed Metal Dirt, ou d’un quartier entier avec Occupy the ghosts of Griffintown présenté lors d’un concert extérieur dans le même quartier où ont été enregistrés les sons. L’album Le jeu des Miroirs de Kali était la suite naturelle de cette démarche. Je dis fantasme parce qu’il est impossible de vraiment reproduire un espace ou un lieu géographique. Le médium utilisé agit nécessairement comme filtre à la réalité et ce qui est présenté au final est une perception très personnelle de l’artiste.

Depuis quelque temps je travaille sur un projet – Coextensive Ubiquity – qui traite justement de la perception et de la représentation des espaces sonores réels. Ceux-ci sont captés à différents endroits et envoyés en temps réel sur des pistes séparées dans un séquenceur. Avec ce dispositif sonore, je m’approche beaucoup plus d’une musique géographique véritable, mais c’est assez extrême comme idée et pour que ça fonctionne, les choix artistiques doivent se faire à d’autres niveaux beaucoup plus conceptuels… J’en ai pour des années à travailler là-dessus!

Justement depuis quelques temps, ton travail est passé d’une pratique basée sur le support fixe (œuvre électroacoustique) vers un travail axé davantage sur l’installation sonore et la performance. Puisque Le jeu des miroirs de Kali est un travail sur support, en quoi ces pratiques nouvelles influencent ton travail sur support ?

Et bien les trois mondes, celui du support fixe, celui de l’installation sonore et de la performances en concert, plutôt que de s’influencer, ont tendance à prendre des rôles de plus en plus différents dans ma pratique. En studio j’ai l’impression de travailler à la manière d’un architecte devant sa planche à dessins, avec d’une main un crayon et de l’autre la gomme à effacer. C’est un peu comme de la recherche scientifique basé sur le principe d’essais-erreurs. Le fait de diffuser cette musique dans le noir dans un contexte accousmatique a quelque chose de très cérémonial et la qualité d’écoute du public y est à son comble.

Lors d’un concert plus “performatif”, il y a un autre phénomène qui se produit, une sorte de deuxième soi qui sort et qui n’a ni le temps ni le goût de trop réfléchir. Son besoin d’expression est cru et très instinctif. On peut se préparer pour un concert, mais le facteur du direct crée inévitablement une tension dont l’issue a une part importante d’imprévus, ce qui rend l’expérience plus spectaculaire. C’est souvent cette expérience spectaculaire qui l’emporte sur la musique et personnellement, il me faut une certaine dose de je-m’en-foutisme pour y trouver du plaisir. Je préfère être dans le noir et laisser la musique à l’avant-plan. Je dois tout de même avouer qu’en situation de spectacle, il y a une énergie qui est difficile à reproduire en studio. D’où le besoin d’improviser avec d’autres musiciens pour la provoquer. S’il y a contamination entre ces deux pratiques, alors c’est surtout celle de la performance qui influence le travail de studio.

L’installation sonore tant qu’à elle, se situe dans le meilleur des mondes à mon sens, c’est à dire quelque part entre les deux autres pratiques, mais avec l‘avantage de ne pas être totalement imposée et que le public ait la liberté de rester dans l’espace pour apprécier la proposition le temps qu’il veut. Lorsque j’ai présenté l’installation Cartilages vrombissants (image à droite), une installation sonore assez intense au niveau immersif, certaines personnes n’ont pu la supporter plus de quelques secondes alors que d’autres y sont restés une heures de temps et sont même revenus le jour suivant. Il y a comme une dé-responsabilitsation agréable dans le fait de laisser une oeuvre agir par elle-même. C’est surtout fascinant d’observer les réactions des gens et de les entendre faire des commentaires alors que tu es tout juste à côté d’eux…

En quoi ton passage par les arts visuels (à tes débuts) influence ton travail musical ? Si influence il y a, est-ce surtout durant la phase de création de l’oeuvre ou surtout lors de sa présentation ? Voir les deux ?

Les arts visuels sont littéralement imbriqués dans ma musique. Je n’ai parfois même pas l’impression de faire de la musique mais plutôt de faire de la sculpture ou du dessin. Chaque son a des couleurs et une forme géométrique très évidente. C’est aussi pourquoi j’ai une forte attirance pour les sons abstraits. J’apprécie beaucoup le son d’un piano, mais dans ma tête, je ne vois que des touches noires et blanches. Même chose pour un violoncelle ou une guitare joués de manière traditionnelle. Par contre, les sons résiduels, le souffle, les masses harmoniques de synthétiseurs, ou encore le glissando d’un orchestre se traduisent inévitablement en couleurs et formes géométriques. C’est aussi en grande partie pourquoi j’ai éventuellement été attiré par la musique électroacoustiques, un domaine où ces représentations visuelles sont prisent en compte de manière sérieuse. Lorsque j’ai vu pour la première fois des partitions de musiques électroacoustique, elles exprimaient très bien un langage qui m’était déjà presque familier.

Partition pour la pièce Carrousel pour table de Babel, 2016

Parfois le processus est inversé; je remarque une forme géométrique qui me donne l’idée d’une structure musicale. J’ai visité dernièrement à l’occasion d’une résidence au Chili la coopérative Ciudad Abierta qui est un champ utopique d’expérimentation architecturale créé au milieu des années soixante. L’architecture souvent très angulaire de chaque maison est un formidable work in progess permanent et ces maisons pourraient très bien servir d’inspiration pour la structure d’oeuvres sonores.

L’une des maisons de la coopérative Ciudad Abierta

Pour l’album « Le jeu des miroirs de Kali », j’ai du trouver une manière de marier mes enregistrements de nature très documentaire – et donc plutôt imagée –  avec des couleurs et des formes sonores qui étaient au contraire particulièrement abstraites. J’ai alors joué sur différents degrés de profondeur et de relief : ce sont parfois les enregistrements de voix, de prières, de scènes de rues ou de crémations qui « remontent à la surface » , parfois ce sont au contraire des éléments sonores plus abstraits qui sont à l’avant-plan de la composition.

Je me représente la forme générale de cet album un peu comme une pyramide à base triangulaire, formée par trois faces principales que sont les paysages sonores, la ligne mélodique et une ponctuation cinétique. Mais plutôt que d’avoir une simple fonction trigonométrique, ces trois éléments se combinent par réflexion – au sens où un miroir reflète la lumière – dans la base triangulaire de la pyramide. C’est sur ce principe de réflexion optique que j’ai orienté mon travail de composition pour ensuite isoler de nouvelles formes, les intensifier jusqu’à les distordre, comme un jeu de miroirs… musical.

Questions d’entrevue par Martin Bédard

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