emilie

KR : Peux-tu nous expliquer à quoi est-ce qu’on peut s’attendre sur ton album?

Avec est un album de voyage.

Il y a deux ans, je suis partie en Europe pour suivre le programme de Master CoPeCo (Contemporary Performance and Composition) qui est une collaboration entre l’Eesti Muusika- Ja Teatriakadeemia (Estonie), la Kungl. Musikhögskolan i Stockholm (Suède), le Conservatoire National Supérieur Musique et Danse de Lyon (France) et la Hochschule für Musik und Theater Hamburg (Allemagne). Ce programme est conçu de façon à ce que les étudiants puissent découvrir les différentes scènes européennes tout en poursuivant leurs parcours scolaire. Chacune des quatre sessions se déroule dans un pays différent, ce qui m’a amenée, sur deux ans, à passer quelques mois dans chacune des écoles impliquées et à vivre dans quatre villes radicalement différentes les unes des autres, tant musicalement que culturellement.

Au fil de ces voyages, j’ai croisé sur mon chemin de nombreux improvisateurs et j’ai eu envie de documenter ces rencontres. C’est de là qu’est née l’idée de l’album. Entre janvier 2015 et juin 2016, nous avons enregistré les différents duos et trios qui le composent avec huit musiciens singuliers qui se sont généreusement prêtés au jeu (un gros merci et un gros bec à chacun d’eux): Mart Soo (https://et.wikipedia.org/wiki/Mart_Soo), un des piliers de la scène d’impro estonienne, Claudine Simon (http://claudinesimon.com/WP/), pianiste polyvalente qui se consacre tant au répertoire qu’aux collaborations transdisciplinaires, Emmanuel Scarpa (http://www.emmanuelscarpa.com), percussionniste et compositeur qui navigue aisément de la création contemporaine au jazz, en passant par le rock et les musiques bruitistes, Marc Vilanova (http://www.marcvilanova.com) saxophoniste d’impro et grand voyageur, Scott Miller (http://www.scottlmiller.net), compositeur, improvisateur électro et professeur, Sylvain Devaux (http://www.collectifwarning.com/portfolio_page/sylvain-devaux/), hautboïste défendant avec le même enthousiasme le répertoire classique que l’improvisation et la création, Sergio Castrillon (https://sergiocastrillon.com) violoncelliste et compositeur intéressé par tous les types de sons et de manifestions créatives, et James Andean (http://jamesandean.com/#) compositeur, improvisateur, artiste sonore et chercheur.

Avec est le témoignage de ces différentes rencontres, chacun des enregistrements portant en lui l’empreinte de l’instant et de l’endroit où ils ont été réalisés.

KR : Qu’est-ce qui t’intéresse dans la collaboration? Comment est-ce que ça affecte ton approche musicale?

Ce qui m’intéresse le plus dans la collaboration, c’est d’observer la circulation et le développement des idées pendant le processus de travail. C’est, à mon sens, le meilleur moyen d’apprendre, tant sur moi et sur ma pratique artistique que sur l’autre. De travailler avec un autre artiste est pour moi une occasion privilégiée de comprendre sa démarche plus en profondeur, en ce qui a trait à son œuvre elle-même, mais aussi par rapport à tout ce qui touche ses méthodes de travail, ses objectifs, sa façon de structurer sa pensée, etc. Il est aussi très révélateur pour moi de voir la lecture que d’autres font de mon travail, ce qui, souvent, m’amène à développer mes idées dans des directions que je n’aurais pas envisagées. De confronter mon approche à celle des autres m’amène à me remettre en question et à considérer de nouvelles possibilités ou, à l’inverse, à confirmer ce que je savais déjà et à raffermir mes positions.

En tant qu’interprète, on travaille presque systématiquement en collaboration. Comme violoncelliste, à moins d’improviser seule ou de jouer ma propre musique, je suis constamment dans une dynamique d’échange, que ça soit avec le compositeur, avec les collègues avec qui je joue ou les deux. Lorsque je compose, j’aime garder cet esprit de musique de chambre et me laisser inspirer par les énergies et les goûts des gens pour lesquels j’écris. Il me fait aussi toujours plaisir d’observer rétrospectivement les traces qu’ont laissées sur mon propre langage les artistes avec lesquels j’ai collaboré et les musiques que j’ai fréquentées.

KR : Ayant collaboré avec plusieurs différents artistes internationaux, quelles sont les majeures différences que tu as observées avec la scène de Montréal?

Ce qui me frappe le plus à chaque fois que je reviens à Montréal, c’est combien notre milieu musical est ouvert. On y fait des musiques pour tous les goûts et il y a des publics pour tous les genres.

Nos différentes scènes sont d’ailleurs très poreuses et nous nous mêlons volontiers les uns aux autres, tant entre les genres musicaux qu’entre les différentes formes d’arts.

KR: Quels sont tes projets à venir?

Beaucoup de choses, très variées et, comme j’ai eu la bougeotte depuis deux ans, j’ai des projets un peu partout.

Des différentes rencontres qui composent Avec sont nés plusieurs projets, dont deux albums d’impro en duo: Race with time avec Mart Soo lancé à Tallinn en février dernier sur l’étiquette estonienne Improtest Records (https://miliegirard-charestmartsoo.bandcamp.com/releases), ainsi qu’un nouvel album enregistré avec Marc Vilanova à Bâle en juin dernier et qui paraîtra prochainement sur l’étiquette espagnole audiotalaia (http://www.audiotalaia.net).

À Montréal, je travaille présentement sur plusieurs projets multidisciplinaires, dont un duo avec la danseuse Sarah Bronsard, Le frottement du monde (https://vimeo.com/56933791), dont nous présenterons une première version en mars 2017 ainsi qu’un duo musico-performatif avec le guitariste et compositeur Charles Quevillon, Tendresse étendue, (https://www.youtube.com/watch?v=fUvNVsQXomo&feature=youtu.be), que nous créerons en juin 2017. Je suis également en train d’écrire un quatuor à cordes qui sera créé par le Quatuor Molinari en mars 2017.

En novembre prochain, je serai à Berlin pour un premier concert en duo avec le compositeur et musicien électronique Nicolas Bougaieff lors duquel nous présenterons un projet croisant musiques contemporaine et techno: Sauvagerie bourgeoise.

Parallèlement à mes activités de violoncelliste et de compositrice, j’ai entamé en septembre un doctorat au CNSM de Lyon. Mon projet de recherche porte sur le développement d’une écriture ergonomique de la microtonalité au violoncelle.

Adam Basant Phenomena 2014
ADAM BASANTA
Casa del Popolo
Mercredi 22 octobre 2014

Adam Basanta is a Montreal-based sound artist, composer, and performer of experimental music. His work traverses sound installations, electroacoustic and instrumental composition, site-specific interventions, and laptop performance. Across disciplines and media, he interrogates intersections between conceptual and sensorial dimensions of listening, instabilities of instrumentality, and means with which site and space can be articulated. 

KR: This is your second album out on Kohlenstoff records, how does this one differ from the previous one?

It’s very different than my last release on Kohlenstoff, both stylistically and formally. https://kohlenstoffrecords.com/artists/adam-basanta/

The last album was a collection of works created between 2009-2014, and although there are many influences in these works, they can be grouped under the acousmatic genre. In contrast, from here to there in one straight line is a single, continuous composition which has more in common with noise and drone music than “classic acousmatic” works.

A big difference in terms of sound materials is the absence of field recordings, which very much defined the last album. Rather, the sound materials are always in relation to pitched, harmonic, and rhythmic structures. Formally, the sharp contrasts found in Memory is the residue of thought are largely absent in favour of slow, patience-testing musical lines.

KR: Can you describe how you went about compositing this album?

I started writing the piece at the end of 2014, mostly with unused sound files from my piece when you’re looking for something, all you can find is yourself (which is found on my last Kohlenstoff release). It was very much a side-project, something fun to do “on the side”. The rhythmic structures in the first section of the work were developed by manually copying and pasting little bits of glitchy recording errors in Pro Tools, and then copying and pasting short rhythmic sections on top of one another in an almost improvisational play with the software. It really wasn’t very serious.

I performed an early version of the work in 2015 once, alongside a video performance a made at the time, but I wasn’t very happy with it. It was going to stay in a back up hard-drive forever. Earlier this year I listened to it again, and this time I heard a lot of potential! It’s funny how things change. I ended up reworking some sections, as well as a fair bit of re-arranging and re-mixing. It was very important to figure out a balance between stasis and slow evolution of the two main drone sections, so most of the detailed re-working of the material occurred in the musical “background”: giving these sounds more depth, slight changes in timbre and arrangement.

KR: How did the concept of album come about? What interests you in this idea?

I think at the time I had just discovered the legendary American composer Phil Niblock, especially the microtonal drone piece Five more string quartets. I was fascinated by how interesting the piece was even though not much changes in it. Its a very intense listening experience which relies on excessive continuity for its impact, rather than the use of dramatic climax or musical ruptures and contrasts. It is monumental in its anti-drama.

This is really something I was never interested in until I heard that piece, and so I never cared to learn how to create this sort of music. From here to there in one straight line came out of this challenge, how to create something slow, nearly-static and structurally simple, but which I still find interesting.

The piece announces itself: from here to there in one straight line, a movement from point A to B without much deviation in direction. It is clear what ‘type’ of piece this is from the get-go. And yet, it hopefully remains an intriguing journey. Drones evolve timbrally almost without noticing. A persistent cyclical rhythmic structure goes on, shifting accents slightly with no warning or preparation, almost as if it isn’t aware of the dominant linear structures. Motifs are presented, but only re-appear when we’ve nearly forgotten about them. We arrive at endings that announced themselves minutes ago, endings that arrive so late that we are relieved at reaching them.

These kind of works can coax a very different listening dynamic for me. It’s a kind of getting lost, a sense of forgetting that you are listening to “music”, moments of ecstasy that only occur after the boredom of excessive repetition.

Limited edition of 40 cassette tapes.

Includes unlimited streaming of from here to there in one straight linevia the free Bandcamp app, plus high-quality download in MP3, FLAC and more.

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Rémy Bélanger de Beauport est violoncelliste improvisateur. Il joue en solo, en duo, en trio, fait partie d’orchestres d’improvisateurs et collabore régulièrement avec d’autres disciplines, principalement la danse. Actif depuis une dizaine d’années sur les scènes de musiques improvisées et expérimentales, il a joué un peu partout au Québec et dans l’est du Canada, en Allemagne, en France et en Italie. Diplômé en composition, en théorie musicale et en mathématiques, son approche au violoncelle est intuitive et incarnée dans le corps.

RÉMY BÉLANGER DE BEAUPORT

Citant comme influences autant Karlheinz Stockhausen que Nirvana, ses projets, publications et collaborations sont vastes. De Soda Pop (Déluge/Alterflow, 2003) à Fenaison (Ambiances Magnétiques, 2006) et Le Veau / The Veal (Cuchabata Records, 2014), il fait maintenant partie du GGRIL (Grand groupe régional d’improvisation libérée, depuis 2010), travaille régulièrement comme pianiste accompagnateur pour la danse classique et chante au sein de l’Ensemble Partiel (Montréal), Ölbergchor (Berlin) et l’Ensemble Vocal Dal Segno (Québec). À Berlin de septembre 2015 à septembre 2016, il y fonde le trio THUYA (Creative Sources Recordings, 2016) et joint le Berlin Improvisors’ Orchestra. Angenehmer Duft est sa première publication en digital et flexi disque sur Kohlenstoff Records, voici notre entrevue avec lui.

Angenehmer Duft is perfect. Hypnotizing. Fluid. Melancholic. Smooth. Breezy. Floating. Sublime Tension. — Valerie Sabbah, dancer and friend

KR: Tu as déménagé à Berlin en 2015; qu’est-ce qui t’a poussé à aller habiter là-bas?

J’avais besoin d’une coupure pour changer de séquence.

Ça va peut-être sonner new age mais pour moi c’était un bold move : j’ai décidé de faire le vide autour de moi, de faire le vide à l’intérieur de moi, de me défaire de mes emplois de survivance et me libérer de mes implications communautaires. Tu sais, quand ce qui est supposé être un temps partiel devient ton occupation principale et menace de devenir ton identité? Je me suis vu dans 5 ans, dans 10 ans, « prof de math », à Rimouski, et j’ai freaké. J’ai rempli la paperasse de visa, j’ai tout donné et je suis parti.

La question était de voir ce qui se passerait loin de ce que je connais, de voir ce qui allait entrer, ou plutôt, ce que j’allais laisser entrer en moi. Je savais qu’à Berlin, il y aurait de bonnes vibes.

J’avais été à Berlin une première fois en 2008. Le pays de Stockhausen, la langue de Beethoven, Bach, Schoenberg, Wittgenstein. J’avais été surpris par la chaleur des gens, la géographie urbaine excentrée et verte ainsi que la diversité des scènes marginales, en musique comme dans d’autres sphères de la vie (the queer scene, pour ne pas la nommer). Entre 2008 et 2015, j’ai complété mes études, puis il m’a fallu produire du fric, beaucoup de fric, chaque mois sans faute, pour calmer la banque et les dettes d’études. En 2015, les astres se sont enfin alignés pour que je puisse retourner à Berlin, 6 après après ma première visite, cette fois avec un visa d’un an.

Et rien à l’agenda.

KR: Comment as-tu trouvé la scène de musique expérimentale de Berlin? As-tu fais des découvertes particulièrement intéressantes?

Je suis arrivé à Berlin avec une soif de culture insatiable, et du temps. Au niveau de la musique, le site echtzeitmusik.de recense les concerts à aller voir. Il y en a tous les jours, plusieurs par jour, et j’ai passé mes 6 premiers mois à m’abreuver à sa source, d’un concert à l’autre, au hasard.

J’en ai profité pour apprendre l’allemand en intensif tout commençant à connaître des gens. Comme partout ailleurs dans le monde, peut-être, la scène de musique expérimentale à Berlin est en même temps très compartimentée et pleine de vases communicants. Au final, j’ai joint le Berlin Improvisers’ Orchestra, le Tristan Honsinger Orchestra, j’ai formé mon trio THUYA et un duo Piolet-traction avec une danseuse italienne Stefania Petracca, en plus d’accumuler les sessions et participer moi-même à l’offre de concerts plusieurs fois, en solo comme dans de petits ensembles ad hoc.

J’ai même joué à poil, deux fois plutôt qu’une, dans le cadre de sessions de dessin avec modèles vivants.

J’ai entendu des choses formidables à Berlin.

La trompettiste Liz Allbee possède une énergie remarquable, une palette sonore incroyablement juste, tout le temps, et elle me surprend par la variété et la qualité de tous les projets qu’elle présente.

L’accordéoniste Andrea Parkins, armée d’un ordinateur dont elle tire des triturations inouïes, est l’une des musiciennes les plus charismatiques que j’ai jamais vu. Les quelques minutes passées avec elle à discuter de tout et de rien, dans la galerie de Uta Neumann — qui fait les photos de mon album solo D’éclisses, à sortir en novembre 2016 sur étiquette Ambiances Magnétiques — était un moment marquant.

Le contrebassiste Klaus Kürvers et le violoniste Gerhard Uebele sont également des coups de cœur, des vétérans de la scène berlinoise dont l’approche organique et versatile me saisit à chaque fois. Nous avons formé un trio ensemble : THUYA, aussi connu sous le nom du Québec-Berlin Free Improv String Trio.

Enfin, Berlin est aujourd’hui la patrie du violoncelliste improvisateur Tristan Honsinger. J’ai passé beaucoup de temps à discuter avec lui, je l’ai écouté jouer en concert une bonne dizaine de fois. Il y a très peu de violoncellistes qui pratiquent cet art risqué qu’est la musique improvisée; Tristan Honsinger fait ça depuis les années ’70. Je crois qu’il est aujourd’hui pour moi un collègue. Sa personnalité de scène très forte, sans compromis et toujours près du théâtre de l’absurde est tout à fait inspirante même si nos approches et esthétiques sont assez différentes.

KR: Le format flexi est un format quand même assez original. Pourquoi avoir choisi ce format?

Ah! Le fond et la forme. Pour moi, tout ça est venu en même temps : l’idée sonore de la pièce, le format flexi disque, l’imprimé noir sur vinyle blanc opaque, le titre Angenehmer Duft (en français, Odeur agréable), la police d’écriture du titre, le matériau flexible — duh! — du flexi disque, le côté éphémère du support, l’étiquette Kohlenstoff Records, la collaboration avec Félix-Antoine Morin, etc.

En enregistrant le violoncelle en studio, je m’imaginais ce flexi disque blanc tournant sur la table tournante et jouant cette musique; je m’imaginais aussi une « odeur agréable » tournoyant dans les airs, invisible, simple mais un peu envoûtante.

Angenehmer Duft est le titre de la pièce sur la face A du disque. C’est aussi le titre de l’album, c’est le flexi disque en tant qu’objet lui-même, avec le graphisme de Louis-Pierre Charbonneau, avec le « remix » de Félix-Antoine sur la face B. C’est le moment passé à l’écouter.

KR: Sur la face B du disque on peut entendre un remix de la face A; de quoi s’agit t’il?

Je connais Félix-Antoine Morin depuis un certain temps, mais son passage à Berlin nous a donné l’occasion de « connecter » de façon plus tangible. Nous avons discuté de transformations sonores du son du violoncelle, notamment de granulation et j’ai déposé quelques sons dans son enregistreur.

Quelques mois après cette rencontre, alors que l’idée globale de Angenehmer Duft germait, j’ai pensé à une pièce électro-acoustique pour la face B, une pièce dont la partie acoustique à manipuler serait fournie exclusivement par la pièce entendue en face A. J’ai proposé l’idée à Félix-Antoine, qui a accepté de se prêter au jeu.

La face B est donc une forme de « remix » de la face A. Un drone captivant, à la fois écho de la face A et entité indépendante. Je suis très fier de cette collaboration. Au point de vue harmonique, le « si / si bémol » lancinant de Félix-Antoine, ses quintes ouvertes et les clics tout au fond de la texture me semblent une réponse parfaite — parfaitement instable — à l’univers plutôt « do dièse phrygien » de la face A, whatever that means.

Je suis également très content de sortir un album sur Kohlenstoff Records. Il me semble que tout ça a comme une odeur agréable.

KR: Ton instrument principal est le violoncelle, ou en tous cas c’est le cas sur cet album; Quel sont tes sources d’inspiration et comment se déroule le processus créatif lorsque tu composes ou improvises?

Merci de la perche tendue, j’aime toujours parler de « mon instrument ». Je suis loin d’être le seul artiste autodidacte à négocier avec le sentiment d’imposteur dans son domaine, notamment parce que ma réponse aux questions « Quel est ton instrument? » et « Quel genre de musique fais-tu? » ne tient jamais sur deux lignes. Ce sentiment est toutefois stimulant et inspire, je crois, mon approche décloisonnée.

J’ai commencé à faire de la musique expérimentale vers l’âge de 16 ans, avec mon clavier Casio, ma flûte à bec branchée dans un ampli avec de la disto et aucune idée que d’autres personnes dans le monde pouvaient improviser avec cette approche. Il y a ensuite eu mon premier enregistrement officiel, mon trio soda pop en 2003, dans lequel je jouais d’une basse acoustique que je faisais feeder, plaçant des fourchettes au travers des cordes.

Au travers de ça, je continuais ma formation en piano classique, je jouais de la bass dans un band rock, je chantais dans divers ensembles vocaux, j’apprenais la contrebasse classique et j’ai fini par diplômer en composition, en mathématiques et en théorie musicale. J’ai appris le violoncelle en autodidacte.

Aujourd’hui, si on me demande de choisir, je me présente comme violoncelliste improvisateur, c’est ce que je fais en création depuis maintenant 10 ans. Je continue toutefois à jouer du piano en coulisse (j’en ai fait un métier comme accompagnateur pour le ballet classique), à jouer de la bass rock, à chanter dans un ensemble vocal et j’ai même un projet au drum (ElvAr X en solo, la suite de mon trio de rock lourd montréalais ElvAr).

KR: Et donc le violoncelle…

Le violoncelle se joue pour moi avec tout le corps, un peu comme une danse, l’archet suivant la respiration. J’apprécie les juxtapositions de blocs sonores, les bruits, les erreurs, les rattrapages, les références, les pains de son. J’accueille et rejette à la fois la tradition classique au violoncelle, qui descend immanquablement sur moi, dans son écrin de velours, dès que je sors l’instrument du case. « C’est don’ beau le violoncelle. »

Comme improvisateur, je suis particulièrement sensible à la structure, à la manière dont une pièce se construit dans l’instant, et se perçoit en rétrospective — au moment de la jouer et une fois terminée — comme une construction avec toutes ses références internes.

J’arrive à une improvisation la tête la plus vide possible, prêt à accueillir ce qui viendra, prêt à réagir mais aussi à proposer, prêt à saisir l’échafaudage de la structure finale, le laisser s’ériger, en prendre le contrôle ou un mélange des deux.

Pour Angenehmer Duft, j’avais cette vision de l’odeur qui monte et nous entoure, la vision du flexi disque qui tourne, et le résultat est une musique plutôt mélodique, s’éloignant peut-être du travail de texture que je mets plus souvent de l’avant. J’ai fait plusieurs prises en studio avant de choisir, avec l’aide de Félix-Antoine Morin, celle qui se retrouverait sur le disque. Ces quelques prises, les Angenehmer Duft Variations, existent d’ailleurs quelque part sur un disque dur et il n’est pas exclu qu’elles soient lancées éventuellement.

KR: Où s’inscrit Angenehmer Duft dans ton parcours? Que rapportes-tu d’autre dans tes bagages de Berlin (façon de parler)?

Je repars de Berlin avec le sentiment que je suis « revenu en moi-même » (je paraphrase ici Courtney Love, my queen). Après avoir tassé les distractions, la musique a repris la place qu’elle devait avoir pour moi. Toute l’énergie que je mettais à mes initiatives pour la (non-)communauté LGBT+ de Rimouski, tout le temps passé à préparer mes cours et corriger des examens de maths, je les ai placés sur moi pendant un an.

Je repars donc de Berlin avec ma « trilogie berlinoise ».

Tout d’abord, le flexi disque Angenehmer Duft sur étiquette Kohlenstoff Records, se présente un peu comme un single, avec son « remix », un objet inhabituel, comme un bijou un peu trash.

Ensuite, il y a le CD Live @ the CLUB de mon trio THUYA sur étiquette Creative Sources Recordings (Portugal), un véritable album live enregistré dans mon neighbourhood queer bar enfumé préféré de l’époque. La qualité des improvisations là dessus continue de m’impressionner même après plusieurs écoutes. J’aime qu’on entende les bruits du bar, la porte du frigidaire qui ferme, les gens qui boivent en arrière plan.

Finalement, au moment d’écrire ses lignes mon album solo D’éclisses sur étiquette Ambiances Magnétiques est en cours de production et sortira en novembre 2016. Il s’agit du projet le plus important pour moi depuis longtemps, probablement depuis mon premier album au violoncelle : Plat avec mon trio Fenaison également sur étiquette Ambiances Magnétiques, sorti il y a près de 10 ans en 2007.

D’éclisses est un ensemble de 13 improvisations au violoncelle solo sans amplification, enregistrées en une prise sans overdubs sur une période de 6 mois. C’est un portrait de mon approche au violoncelle, aujourd’hui. J’ai extrêmement hâte de partager la musique de cet album solo complet, je n’en peux plus d’attendre que toutes les étapes soient complétées.

En passant, Angenehmer Duft, est en fait un outtake des sessions d’enregistrement qui ont mené à D’éclisses.

KR: De retour au Canada, quels sont tes projets futurs ici?

On me demande souvent pourquoi je suis parti de Berlin si je m’y plaisais tant. Ma réponse est que, tout simplement, « c’était ça le plan ». Avoir voulu rester à Berlin, il m’aurait fallu interrompre ma pause — remplir trop rapidement le vide que j’avais eu tant de peine à créer — pour chercher un emploi en lien avec mes diplômes, qui justifierait une nouvelle demande de visa, etc. et risquer de retomber dans le panneau de la job prestigieuse qui bouffe tout mon temps et m’éloigne de ce que je veux vraiment faire.

Au lieu de ça, j’ai préféré faire la caisse dans un cinéma porno 7 jours par mois, profiter de cette rare liberté que je m’étais donnée et planifier quelques éléments pour mon retour.

Me voici donc de retour dans la ville où j’ai grandi, la Ville de Québec, où je n’ai pas habité depuis 13 ans. Je lui donne comme une deuxième chance, après Montréal où je ne me suis jamais senti chez-moi, malgré sa communauté artistique exceptionnelle; après Rimouski où je sais maintenant que je ne peux pas être heureux, malgré la qualité et la surprenante vigueur de sa scène de musique improvisée; après Berlin, qui continue à me faire de l’œil.

Je suis pour l’instant incapable de me projeter dans le futur. Je ne sais pas où je serai dans 10 mois, encore moins dans 10 ans, ce qui ne m’empêche pas d’avancer quelques projets.

Avec trois nouveaux albums en main, je prépare ces jours-ci une petite tournée en solo pour l’hiver. Je continue à jouer du violoncelle dans le GGRIL, Grand groupe régional d’improvisation libérée, basé à Rimouski. Je chante dans l’Ensemble vocal Dal Segno. J’accompagne au piano des classes à l’École de danse de Québec. Je reprends bientôt la bass dans mon band rock sos bambi (formé en 1999!). Je continue à travailler sur des vidéoclips pour un EP de mon projet rock expérimental ElvAr X enregistré à l’été 2015. J’habite dans une coop à deux pas des seuls endroits où il y a un peu de musique improvisée en ce moment à Québec : la Librairie Saint-Jean-Baptiste et le Complexe Méduse. Vous viendrez me visiter, j’ai maintenant un divan-lit!

Ces jours-ci, je marche et prends le temps d’absorber le paysage, de redécouvrir Québec avec mon regard d’aujourd’hui. Je me donne beaucoup de temps pour improviser, en musique comme dans mon quotidien.

L’album « Angenehmer Duft » [KOHL 34] est disponible en format digital et sur disque flexi juste ICI

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Hazy Montagne Mystique (Chittakone Baccam)

La montagne sacrée est recouverte d’une toundra arc-en-ciel miroitante parsemée de mystères. À son sommet, la rencontre du kraut gaze, du freak esprit et de la liberté des aurores. Jamais découragé, il y rencontre son interstellaire, l’amour de ses yeux. Il nage seul sur la cime, il s’y noie. Hazy Montagne Mystique est le projet sonore de Chittakone Baccam, co-fondateur du collectif Jeunesse Cosmique, manifestant du groupe tribal Les Ghost’s of Ghazals et alchimiste pour A Sacred Cloud.

Il collabore avec plusieurs fugueurs expérimentaux issus de son collectif, ainsi qu’avec des artistes visuels tels que Guillaume Vallée. L’album « Alison, c’est ma copine à moi », conçu pour l’étiquette Kohlenstoff, est son univers écrit en symboles pour faire voyager l’auditeur vers un rêve impossible et imaginaire. Il poursuit ses rêves en collaborant avec des artistes qui ont la même vision. Sachant très bien que la route est longue, il est prêt à vivre les aventures qui lui permettront d’aller vers d’autres sommets. Voici l’entrevue avec Kohlenstoff pour le deuxième album paru sur l’étiquette. 

KR : C’est ta deuxième sortie sur Kohlenstoff, on peut s’attendre à quoi sur cet album?

Comme pour le premier album, j’ai décidé de travailler certaines pièces que j’avais laissées dans un tiroir secret. J’aime composer de cette manière. C’est comme lire un livre et en commencer un autre; les laisser trainer, les laisser vivre dans ta tête pour que tu reviennes de temps en temps.

J’ai travaillé sur trois albums en simultané avec celui sur Kr. J’ai aussi terminé de mixer un double album qui sortira sur l’étiquette Never Anything de Portland. Je traversais un moment, un peu de solitude personnelle face à des situations différentes dans ma vie. Alors pour me détendre et changer mon esprit, j’ai décidé de finir les albums. Il a des choses modifiées comme des textures ajoutés et des trésors oubliés.

En fouillant deep dans mes souvenirs de sons en banque, j’ai trouvé ce qui manquait pour finaliser cet album, « Étude de la noirceur / Le Schéma d’une boussole ».

Mon ami Jade Malek m’avait fait une pochette d’album il y a un petit bout déjà. J’avais déjà le visuel et les noms de mes chansons sans même avoir fait un seul son. J’aime bien mélanger l’ordre de créer car ça me pousse vers un bout totalement différent. Le visuel est primordial pour moi et collaborer avec des personnes comme Guillaume Vallée, Jade Malek, Raphaël Chavez et Gabrielle Godbout pour mes visuels est très important pour moi, ça créer mon identité.

On peut s’attendre à une explosion de sons avec un savant mélange d’émotions et d’autodérision et aussi d’une influence d’Éric Lapointe.

KR : En quoi est-ce que cette sortie diffère de ton album Alison, c’est ma copine à moi ?

La différence est surtout le contexte dans lequel je vis en ce moment et mes sentiments qui ont changé entre temps. Aussi des nouvelles rencontres et l’effacement du passé. C’est une différence organique, le sentiment d’être ailleurs et d’avoir changé.

Aussi, ce nouvel album se veut une suite au premier. L’histoire qui est renouvelée et qui continue. J’ai plusieurs albums à mon actif mais j’aime que le concept reste pour chaque étiquette avec qui je collabore.

KR : Tu fais usage ici de beaucoup de sonorités acoustiques, beaucoup plus que sur ton dernier album qui était plutôt dans le noise. Qu’est-ce qui t’amène dans cette direction? Dirais-tu que ton son change?

À vrai dire non… mon son évolue pas mal mais reste toujours identifiable. J’ai toujours aimé mélanger les instruments acoustiques et organiques avec mes sonorités beaucoup plus noise.

Par contre, sur cet album, j’ai décidé de faire appel à plus d’invités comme Me Float au piano, Alexandre Arbour au saxophone et à Velvet Glacier à de l’ambiance et de l’échantillonnage.

Tout ça rend l’album beaucoup plus fluide et moins solitaire.

Mes albums ne se ressemblent pas. J’essaie d’apporter un nouveau thème et ça m’évite de tourner en rond.

Par contre, en live j’aime beaucoup jouer avec l’espace et un crew qui est avec moi. Tout récemment, j’ai monté à deux reprises un ensemble de 13 personnes qui m’accompagnaient dans mon délire sonore.

KR : D’où puises-tu l’inspiration pour ton travail en général et pour la création de cet album?

L’idée directrice de cet album est surtout venue quand j’ai joué du piano urbain avec ma copine, Me Float, à la Place Valois. Nous avions eu l’idée d’enregistrer certaines de nos bribes alors je traine soit mon téléphone ou mon enregistreur sur moi au cas que je veux enregistrer de quoi.

J’agis d’une façon instinctive et ça m’amène parfois à des nouvelles idées pour compléter mes compositions. Je déteste m’enfermer dans un studio et de trop penser au son parfait. J’aime la déconstruction avec des nouvelles idées de création.

Mes amis et collaborateurs m’influencent beaucoup sur mon travail. Ces temps-ci je travaille toujours avec mes fidèles collaborateurs aux visuels Guillaume Vallée et aussi avec Raphaël Chavez. J’ai l’impression qu’ils me comprennent surtout pour accompagner ma musique de leurs images.

Vu que je proviens plutôt d’un univers cinématographique, la musique de film et les images que je vois m’influence sur mon travail. Que cela soit du Dogme 95, Harmony Korine, Werner Herzog et la Nouvelle Vague.

J’aime être influencé par des trucs qui ne sont pas familiers avec ma musique. J’aime le jazz, rap et la musique ethnique.

J’avoue que pour cet album j’ai beaucoup écouté du PNL.

‘La vie est belle’. Oh lala…

Hazy Montagne Mystique (Chittakone Baccam)

 

Sylvain Pohu et Pierre Alexandre Tremblay jouent ensemble depuis 1996, d’abord dans [iks], puis au sein de divers projets musicaux, en studio et sur la route. Malgré qu’un océan les sépare maintenant, cette relation unique, forgée par ce passé commun, ne s’oublie pas si facilement, et ne se remplace tout simplement pas. Depuis 2006, leur exploration musicale improvisée est de type inconnu.

 

Kr – Comment a débuté le projet DE TYPE INCONNU?

Quand PA est parti au UK, il a laissé [iks] et on s’ennuyait l’un de l’autre, musicalement.

Kr – Quelle était votre idée de départ pour ce projet?

2 guitares, 2 laptops, aucune inhibition! Et beaucoup d’amour!

Kr – comment travaillez-vous concrètement toi et Pierre-Alexandre?

On improvise en studio, on se dit tout, sans gêne, et on choisit les bouts qui nous parlent. On ne se gêne pas non plus pour s’envoyer des remixes.

Kr – Comptez vous poursuivre ce projet et le développer encore dans le future?

Évidemment que oui! On adore être ensemble, comme amis et comme musiciens, même en tournée et sur le décalage! On s’apporte beaucoup, en musique et en paroles (et en chanson!)

Kr – Et toi Sylvain, sur quoi travaille tu présentement? Quel sont tes projets future?

PA et moi on a un projet multimedia qui commence avec Rodrigo Constanzo et Patrick Saint-Denis. Je travaille aussi avec Sylvie Cobo, un duo chanson éclatée qui part en tournée cet été. Finalement, je fais beaucoup de direction de production au CIRMMT, ce qui est toujours intéressant comme défi. Finalement, je suis guitariste pigiste pour plusieurs projets d’impros.

Artiste audio, en installation et en nouveaux médias, compositeur/musicien autodidacte, concepteur sonore pour les arts de la scène et commissaire audio résidant à Montréal. Érick D’Orion, concentre en bonne partie ses recherches audio sur le maximalisme numérique, il effectue un travail qui se rapproche étroitement du noise, de la musique concrète, du free jazz et de l’électroacoustique. Voici une entrevue pour l’album 1948 [KOHL 030] qui résulte d’une collaboration entre lui et Martin Tétreault.

KR – Comment a débuté ce projet entre toi et Martin Tétreault?

Simplement en fait! Je venais tout juste de m’acheter une série d’albums sur les racines de la musique électronique, la compilation Forbidden planetes- Music From The Pioneers Of Electronic Sound https://www.discogs.com/fr/Various-Forbidden-Planets-Music-From-The-Pioneers-Of-Electronic-Sound/release/2230625

Lors d’un 5 à 7 au Cheval Blanc, je parle de ça à Martin. Il me dit en lien à cet album que j’écoutais dans cette période, qu’il était retombé sur une série de disques qu’il avait bricolé pour un projet de commande d’oeuvre avec le GRM en 2012. Ces disques sont des empreintes d’albums produits poar l’ORTF dans les années 50. Voici le projet initial: http://www.inagrm.com/martin-tetreault-presences-electronique-2012-0

Quelques jours après cette discussion, on m’a invité à participer à une soirée à la Casa del Popolo. Le principe était simple: 3 duo formé d’instrumentiste jumelé à un « électronique ». J’ai pensé à Martin et lui ai proposé comme piste de travailler sur les racines de la vieille musique électronique. Et puisque nous avions une journée de libre tout les deux avant le concert, nous sommes allé enregistrer des improvisations au studio de Nancy Tobin. 1948 est ainsi né.

KR – Comment travaillez vous ensemble pour construire votre musique? Est-ce de l’improvisation pur ou bien vous avez un ‘statement’ de départ?

Dans ce cas-ci, c’était de l’improvisation inspirée par une thématique de départ. Je ne travaille qu’avec comme matériel de base des échantillons des compositeurs de l’époque en y intriguant du no-input mixing board et Martin utilise ses disques bricolés, les empreintes de musique concrète.

KR – Comptez vous poursuivre ce projet dans le future et travailler de nouveau ensemble? 

Martin et moi avons joué au gré du hasard plusieurs fois ensemble depuis une quinzaine d’années. J’ai bien l’impression que nous allons continuer à travailler ensemble sans avoir rien de fixé, à moins bien sûr d’avoir des invitations pour des festivals ou autres projets de diffusion spécifiquement pour ce projet.

KR – Tu as je crois déménagé de Québec vers Montréal dans la dernière année, qu’est-ce qui a pousser cette décision? Et tu te plais à Montréal? 

Je suis arrivé à l’âge de 17 ans à Québec. J’ai maintenant 41 ans. Je suis déménagé à Montréal à un moment de ma vie et de ma carrière qui m’amenait naturellement à faire le geste. Profitant d’une bourse de résidence de 6 mois du CALQ au studio Cormier à Montréal, ça été le coup de grâce! Je continu à avoir beaucoup de projets à Québec, j’ai également ma fille de 13 ans qui demeure là, donc j’y retourne régulièrement. Être ici, c’est surtout d’être près de ma communauté artistique. La création audio, la musique expérimentale, le bruitisme, l’électroacoustique, etc. c’est vraiment à Montréal que ça se passe, même au Canada. J’avais souvent l’impression d’être seul dans ma gang.

Je tiens cependant à apporter un point: c’est pas comme si je découvrais une nouvelle ville! Mes premiers concerts au début des années 2000, c’était à la casa del popolo!

KR – Sur quoi travailles tu présentement à titre personnel Erick? Et quels sont tes projets futures?

J’ai la chance de jouer une ou deux fois par mois dans des soirées de musique improvisées ici et là Montréal, ce qui est toujours sympathique. Sinon, je travaille sur une série de compositions pour des courts métrage de mon ami et artiste Martin Bureau avec qui j’ai travaillé par le passé. Je travaille également en duo avec l’artiste Catherine Lalonde-Massecar, nous avons une approche interdisciplinaire qui nous amène à présenter des projets dans des centres d’artistes; prochain évènement avec l’organisme Folie Culture en septembre. Je prépare une performance solo pour le FME à l’automne, un trio poésie/vidéo/musique à Matane et en Haïti encore à l’automne, une suite à un projet sur Beethoven, etc. J’attends également une réponse pour un très gros projet en 2017 que je doit garder secret. Voilà!

 

La pratique d’Émilie Payeur amalgame l’art sonore sous toutes ses formes, ainsi que la performance et l’art visuel. Bien qu’au départ l’abstraction était au cœur de son travail, elle cherche maintenant d’une part à explorer la notion de danger et d’une autre part à renouveler les modes de présentation de la musique expérimentale, à la recherche d’une certaine théâtralité. Depuis 2009 ses œuvres ont été présentées et récompensées maintes fois à l’international. Dans cette entrevue elle répond à nos questions et nous présente son dernier album « Deadline ».

 

 

KR: C’est ta deuxième sortie sur Kohlenstoff, à quoi est-ce qu’on peut s’attendre sur cet album?

ÉP: Ce sera très différent de ce que j’avais l’habitude de faire dans le passé. Il y a deux ans, à la fin de ma maîtrise en composition de musique électroacoustique, je me suis trouvée face à un questionnement assez profond, voire existentiel et douloureux. Je me suis remise en question en tant que personne, mais surtout en tant qu’artiste. Il était devenu clair que ce que je faisais ne répondait plus du tout à ce que je voulais faire. Mais qu’est-ce que je voulais faire ? Et bien, ça m’a prise un bon deux ans à le déterminer. Ces deux années furent certes un cauchemar, un tourbillon d’anxiété et de doutes, mais elles étaient absolument nécessaires. Je n’ai jamais aussi avancé, autant clarifié mes propos, ma démarche en tant qu’artiste. Il me semble presque que ces deux années m’ont fait plus avancer que ma maîtrise en tant que telle. Tout ça pour dire que j’en avais vraiment marre de ce que je faisais, ou plutôt de la façon dont je faisais les choses.

KR: Comment est-ce que cet album se démarque du dernier?

ÉP: Si Table des matières, ma première parution sur Kohlenstoff Records, était plus une compilation d’œuvres que j’avais composées dans le cadre de ma maîtrise, Deadline se veut un album complètement inédit. Je crois que les pièces ne se cadrent plus tout à fait dans le style acousmatique ou électroacoustique. Je dois dire que je me sens de moins en moins à l’aise de me décrire comme étant une compositrice de musique électroacoustique. Il me semble que ce terme soit désormais associé avec un style précis, une attente, une esthétique qui lui est propre, et que je ne sens plus cadrer. Je préfèrerais le terme artiste sonore ou compositrice de musique expérimentale. Comme ça, tout est possible, tout est permis. Je trouve ça étrange puisque à l’époque, ça devait probablement être perçu comme étant expérimental, la musique électroacoustique…

Je souhaitais vraiment que cet album éclate! Que ça explose! Je suis une grande fan du groupe The Birthday Party (le premier band de Nick Cave) et j’ai toujours été complètement renversée par l’énergie intense, brute, sans limite, voir même dangereuse qui s’en émanait. Pour moi, c’est ce qui fait qu’un artiste est intéressant. Et j’ai voulu voir jusqu’où je pouvais aller, pour cet album. Je crois qu’on peut l’entendre surtout dans les pièces Deadline et Fumes.

KR: Quel à été ton processus créatif pour cet album?

ÉP: Comme je disais, je suis passée par un moment de brouillard, donc l’amorce de l’album a été plutôt difficile. Ça a été long avant que ça débloque. Je me rappelle faire des listes d’idées à explorer, de concepts à tester. J’ai d’abord eu l’idée de faire une pièce qui serait basée entièrement sur les sons que produisent les téléphones à travers le monde. J’ai trouvé tous ces sons, mais ce que je faisais ne me convainquait pas. Par contre, l’idée du téléphone est restée! Une autre de ces idées impliquait de vrais téléphones. J’ai donc commencé à expérimenter avec des circuits de téléphones en les entrant en auxiliaire dans ma console pour faire du feedback avec. Et le résultat était assez intéressant, j’ai donc décidé de faire une pièce avec. C’est Deadline. Hotline est l’autre pièce qui tourne autour du monde du téléphone. Elle est basée sur la tonalité qu’on entend lorsqu’on décroche le téléphone ici. C’est une pièce minimaliste qui prend vraiment beaucoup de temps à évoluer. Je voulais créer un quasi effet d’hallucination : ça prend tellement de temps à changer qu’on ne remarque pas vraiment à partir de quand ça s’est produit… J’ai d’ailleurs fait une installation avec cette pièce : un véritable téléphone qu’on décroche pour entendre la pièce.

Fumes est une pièce aventureuse, qui prend des risques. Elle débute par des sinus hyper aigus à la limite de l’audible et se termine par une masse sonore vraiment intense. J’aime bien le côté un peu désagréable, voir douloureux de la pièce. Ce qui est le plus intéressant c’est qu’il y a quelque chose d’envoûtant, voir hypnotisant qui pousse à poursuivre l’écoute jusqu’à la fin. C’est comme si elle nous mettait dans un état second de conscience altérée.

La pièce Kissing Hitler est la seule pièce à avoir été composée avant l’album. En 2014, une galerie sonore de Berlin m’avait passée une commande. Je ne savais pas trop quoi faire et en répondant à des questions que les organisateurs m’avait envoyées, j’ai eu une révélation : « Quel son aurait accompagné la mort de Marilyn Monroe ? » BAM! J’ai donc décidé d’utiliser des extraits d’archives d’entrevues de la star. J’ai senti à quel point cette femme était blessée et c’est ce que j’ai voulu partager dans cette pièce. Tea and Turpentine est également une autre commande. J’ai composé cette pièce pour le projet « Chants Beneath » mis sur pieds par l’artiste Jeremy Young. Les nombreux compositeurs ayant participé à ce projet devaient composer une œuvre utilisant une loop tirée d’une pièce de 50 minutes de Young (Chants Beneath the Bed of the Furnace Brook). Mais je n’étais pas satisfaite du résultat alors je l’ai retravaillée et c’est la nouvelle version qui se retrouve sur l’album.

Il y a eu beaucoup d’essais-erreur. Certaines pièces n’ont jamais abouties, c’est peut-être mieux comme ça ! Une chose que j’ai aimée était que dès que les pièces étaient assez avancées, je pouvais passer quelques temps sur une et puis la laisser pour continuer une autre. Ça me permettait d’avoir du recul, ce qui est précieux ! Vers la fin j’ai aussi fait écouter les pièces par des gens de mon entourage que je considère comme de bons conseillers pour me dire ce qu’ils en pensaient.

KR: La musique de cet album semble avoir été crée telle des performances en temps réel, qu’est-ce qui t’intéresse dans ce type d’écriture?

ÉP: Composer de la musique acousmatique, assise derrière un ordinateur à faire du montage je n’en pouvais plus! Bien sûr, je n’ai pas pu m’en sortir! Mais je crois avoir trouvé une balance confortable. Le retour au temps réel, au jeu était ce que je cherchais. Indispensable pour avoir ce côté spontané que je cherchais tant à obtenir ! La première pièce, Fun and Games est justement tirée d’une performance de 2015 dans le cadre du Suoni per il Poppolo. J’y ai fait une performance avec Pierre Paré-Blais qui faisait de la projection 16 mm. On a utilisé un bout de film obscur provenant de l’ONF et la sortie son du projecteur était branché dans ma console. Ça donne un résultat assez glitché, sale et j’ai trouvé que ce serait intéressant d’en faire la pièce d’ouverture de l’album. J’en réutilise également des extraits à la fin de la pièce Deadline.

Avant même de commencer le travail de l’album, il était important pour moi qu’au moins une des pièces soit faite dans l’optique d’une performance (la pièce présentée le soir du lancement). J’accorde une importance toute particulière à la présentation de mes pièces en spectacle. Tout d’abord, ça doit se passer en temps réel. Ensuite, il faut que je sois juste assez préparée pour être confortable tout en laissant une part d’imprévu pour qu’il y ait un risque. Ça me prédispose à bien performer, être sur la corde raide tout en sachant que je ne tomberai probablement pas ! C’est ce qui fait qu’on se sent vivant ! Et puis, il doit y avoir quelque chose à voir, une expérience à faire vivre aux spectateurs, une certaine mise en scène. Tout est important : la disposition des éléments, la position, les mouvements. Je considère que dès qu’il y a présence physique sur une scène, peu importe que ce soit pour de la danse, du théâtre ou de la musique, un artiste doit penser à ces éléments. En tous cas, moi j’y pense !

KR: Tu travailles aussi dans le milieu des arts visuels. Est-ce que ta démarche en tant qu’artiste visuelle influence la musique que tu composes? Et si oui de quelle façon?

ÉP: Je crois que pendant ma maîtrise ma démarche en tant qu’artiste en arts visuels affectait plus évidemment, ou plus consciemment, ma musique. Il faut dire que c’était d’ailleurs mon sujet de recherche. C’était plus évident je crois, à ce moment, parce que je produisais des œuvres abstraites. Mais, tout comme pour ma musique, pendant les deux années qui ont suivies la fin de ma maîtrise, j’ai également remis en question ce que je faisais en arts visuels. Les idées de projets que j’ai maintenant sont plus conceptuelles, impliquent des installations ou sont plus figuratives. C’est certain que ma façon de penser la composition musicale reste profondément influencée par la façon que j’avais de penser l’organisation des éléments en peinture abstraite.

Puisque Kohlenstoff Records fait majoritairement des sorties d’albums numériques, je tenais à ce qu’il y ait quelque chose de tangible à acheter pour les gens. S’il n’y a plus de disques, ça n’empêche pas qu’il peut y avoir autre chose. J’ai donc décidé de produire 60 cartes de download à la main, reprenant la technique employée pour la pochette de l’album : des bandelettes de pages d’annuaires assemblées dans un autre ordre et puis collées. Je me suis même donnée le trouble de faire l’impression des titres à l’arrière en utilisant ces tampons encreurs dont on doit changer les lettres à la main…!! Ça l’a été bien long, mais je suis fière du résultat ! Elles sont toutes uniques. J’ai également fait cinq affiches 14 x 11 de la même manière et six bottins téléphoniques dans lesquels j’ai écrit à la main les notes de programmes des pièces de l’album qui sont tous disponibles sur la page de Kohlenstoff Records.

Album disponible ici

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(sur la photo) Émilie Payeur en performance au Centre PHI lors de son passage au RIDM en 2014.

Émilie Payeur Deadline

Peux-tu nous parler un peu de ton background musical?

J’ai un background classique, puis me suis tournée très rapidement vers la musique contemporaine et le travail de création avec des compositeurs, pour des pièces acoustiques ou électroacoustiques, avec bande ou traitement en temps réel. J’ai en parallèle développé un amour immodéré pour l’improvisation et les collaborations multidisciplinaires, ce qui m’a menée à collaborer avec des artistes ou des compagnies très différents, l’ensemble Supermusique, la compagnie de danse La La La Human Steps, le compositeur et luthier Jean-François Laporte, le Ratchet Orchestra, entre autres… et puis quelques compositeurs et artistes du collectif Kohlenstoff, dont Maxime Corbeil-Perron et Joel Lavoie.

À quoi est-ce qu’on peut s’attendre sur cet album?

À de la musique :) À une musique personnelle, que je ne peux pas décrire avec des mots. Il faut écouter!

Tu as enregistré tes pièces dans des lieux différents pour aller chercher l’acoustique des endroits respectifs. Comment as-tu choisi ces endroits?

J’ai mené une résidence de création dans l’église du Gesù – centre de créativité au printemps 2015. C’était la première fois que je travaillais pendant une longue période de temps dans un espace réverbérant, qui a influencé ma manière de jouer, de concevoir le son, les gestes musicaux. Dans un espace réverbérant les notes que l’on joue restent, le temps de la réverbération, donc j’ai pu créer des polyphonies, des jeux de saturation… Puis j’ai décidé d’explorer d’autres espaces et suis allée enregistrer à la Fonderie Darling ainsi que dans un stationnement intérieur.

Ida Toninato Fondrie

Qu’est-ce qui t’a poussé à faire ainsi?

L’instinct, l’envie d’en découvrir plus. J’ai joué dans l’église du Gesù pour la première fois en 2013 je crois, et ça a été le coup de foudre immédiat pour cette acoustique. Il y a 7 secondes de réverbération, le son claque, il y a des noeuds de vibration à certains endroits… donc j’ai demandé à faire une résidence et puis tout s’est enchaîné de fil en aiguille.

Peux-tu nous parler de ton processus créatif pour les pièces de cet album?

Au départ il y a l’espace et la manière dont il prend le son du saxophone, le porte, le transporte, le déforme. J’ai essayé des textures, des mélodies, des rythmes, des sketches. Je me suis livrée à un gros travail de laboratoire, dans lequel les preneurs de son ont joué un rôle fondamental : j’ai travaillé au total avec six preneurs de son, qui sont venus chacun avec leurs oreilles. On s’installait dans un espace, je jouais, ils se promenaient pour voir où le son était le plus intéressant et puis on enregistrait. Je rentrais chez moi, j’écoutais, je retravaillais mes sketches et rebelote, pour arriver aux versions des pièces qu’il y a sur l’album. Ces preneurs de son sont Mathieu Bélanger, Pierre-Luc Lecours, Myriam Boucher, Ana Dall’Ara Majek, Pierre-Luc Sénécal et Luc Delorme. Ensuite Ana Dall’Ara Majek a réalisé le mixage en choisissant les prises et puis on a donné une forme à tout ça.

C’est la première fois en fait que je me jette à l’eau et je compose ma propre musique pour un projet au complet…

L’album d’Ida Toninato est disponible en version digitale sur Kohlenstoff.ca

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"Ida Toninato"

Aventureuse et relativement anti-conformiste, Ida Toninato explore le son, les idées et les formes de présentation, seule ainsi qu’en compagnie de compositeurs, improvisateurs, danseurs, artistes de tous bords. Elle aime les questions, les pertes de contrôle, la poésie et la manière dont les sons roulent dans la bouche. Elle s’est produite sur certaines des scènes les plus prestigieuses d’Europe avec la compagnie de danse La La La Human Steps (le Kremlin, les studios de la BBC, le Palais des festivals de Cannes etc) et aime jouer dans d’obscurs lieux alternatifs. Titulaire d’un Doctorat en interprétation de l’Université de Montréal, elle est dédicataire d’une dizaine de pièces pour saxophone baryton et électronique. Ida s’apprête à sortir son premier disque solo, enregistré en espace réverbérant sous l’étiquette Kohlenstoff Records. Collaboratrice régulière de la compagnie Totem Contemporain, elle a conçu un spectacle Jeune Public, qui s’intitule Babaloune et utilise les nouvelles lutheries du compositeur Jean-François Laporte, spécifiquement, un instrument nommé Table de Babel. Ce spectacle a bénéficié du programme Tournée dans l’île du Conseil des Arts de Montréal pour la saison 2014-2015. Elle se produit régulièrement à Montréal avec des compagnies comme SuperMusique et la chorale bruitiste Joker, l’ensemble Ciao Rhino, Totem Contemporain et la société de concerts Codes d’accès ainsi que la merveileuse communauté des improvisateurs et autres bruiteurs hors-normes.

 

Kohlesnstoff Records est très fier de produire le nouvel album de Totem Contemporain Totem électrique II qui sera disponible en format numérique dès le 5 février prochain. En attendant, voici une entrevue réalisé avec les compositeurs qui ont reçu comme mission de composer des oeuvres de nature électroacoustique avec différents instruments inventés par Jean-François Laporte (Les Productions Totem Contemporain).

avec Jean-François Laporte

Qu’est-ce le Totem électrique?

Totem Électrique est une série de concerts qui vise le développement d’un nouveau répertoire d’œuvres composées spécialement pour les instruments de musique conçus et réalisés par les Productions Totem Contemporain. Le programme de ces concerts est produit et imaginé par des compositeurs à qui nous commandons une nouvelle œuvre. Les musiques sont écrites pour les instruments que nous avons développés ainsi qu’une composante «électrique», soit une bande électroacoustique, un traitement numérique en temps réel ou tout autre procédé sonore électronique/électrique. Lors de chaque concert, quatre œuvres sont commandées; parmi celles-ci, une est présentée en reprise l’année suivante pour un concert d’environ 50 minutes.

Les compositeurs sont choisis en vertu de leur approche sonore personnelle et de l’originalité de leur vision musicale quant aux musiques nouvelles que rendent possibles nos instruments. Nous cherchons toujours à présenter un éventail intéressant de compositeurs aguerris, complété par un compositeur de la relève ainsi que par un compositeur étranger. L’idée étant de créer une scierie autour de ces nouveaux générateurs sonores.

Dans le contexte de ce volet, nous accueillons et travaillons avec les compositeurs dans notre atelier afin d’expérimenter avec eux les nouvelles sonorités générées par nos instruments. Cette approche particulière est requise, compte tenu de l’aspect non-traditionnel de nos instruments. Ce travail de recherche contribue grandement au développement des Productions Totem Contemporain par la réflexion qu’il suscite autant pour nous que chez les compositeurs invités, mais également en ce qui a trait au développement des instruments, par les nouvelles propositions venant des compositeurs.

Au cours des dernières années, Totem électrique s’est ouverte à d’autres publics. En 2014 un volet international s’est ouvert en développement deux projets particuliers; Totem Électrique Turin et le Totem Électrique Huddersfield.

avec Jean-François Blouin

Peux-tu nous parler de ton processus créatif pour la composition de cette œuvre?

 Jean-François Laporte m’a invité en 2013 a composé une pièce pour un de ses instrument, avec pour objectif d’intégrer un dispositif électroacoustique en concert (bande et traitement en temps réel). Je suis allé, en premier lieu, à son atelier pour entendre et me familiariser avec ses  instruments. Dès la première rencontre, je me suis attardé à la table de Babel. Cet instrument comporte une douzaine de valves servant à canaliser la pression d’air provenant d’un compresseur électrique. Ces valves sont rattachées à quatre famille d’instrument dénommés : bols (2); membranes vibrantes (4), insectes (6) et tuyau (1). C’est la variété des sonorités disponibles sur cette « table » qui m’a attiré à composer pour cet instrument.

J’ai commencé par la conception de la bande, à partir des sons de tuyaux de Jean-François Laporte et de sons de métaux et pierres frottées, que j’ai échantillonnés à mon studio. Après l’écriture de la bande, je suis retourné à l’atelier pour improviser sur l’instrument et créer la partition. J’ai ensuite intégré la partie de traitement en temps réel, consistant en un microphone à la main de l’interprète, sorte de loupe sonore qui en s’approchant de l’instrument module la zone ciblée de la table de Babel.

Une première création de l’oeuvre a eu lieu en juin 2014 avec la collaboration de l’interprète Jean-Marc Bouchard. La pièce a été rejouée en concert par moi-même en juin 2015 ainsi qu’en septembre 2015 pour l’enregistrement. Pour le lancement de l’album, en février 2016, ce sera Jean-François Laporte qui l’interprètera.

Si tu avais à résumer ta composition en trois mots, quels seraient-ils?

Métaphore, continuum, densité spectrale

avec Guillaume Cliche

Peux-tu nous parler de ton processus créatif pour la composition de cette œuvre?

 L’idée initiale du projet était de composer une œuvre mixte dont la bande serait entièrement composée de sons provenant de l’instrument. Cette décision fut même prise avant d’avoir choisi l’instrument en question. J’avais aussi l’intention de faire une pièce vraiment différente des autres pièces que j’avais composé ces dernières années. J’avais l’habitude de travailler avec des matières très articulées et énergiques. Pour celle-ci, je désirais plutôt travailler sur la lenteur, le minimalisme et les textures. C’est pour ces raisons que j’ai choisi le Bol comme instrument. Son utilisation semblait simple et ses composantes limitaient la diversité de sons produits. J’ai donc exploité l’ensemble des possibilités que la membrane de caoutchouc, l’air comprimé et le bol en métal m’offraient. Une fois les enregistrements terminés, j’ai érigé la structure de la pièce de façon à ce que chacune des catégories de sons enregistrés soient mises de l’avant dans leur section respective. Pour ce faire, j’ai procédé à plusieurs traitements afin d’élargir la diversité des morphologies sonores à ma disposition. Le traitement principal utilisé fut la granulation, puisqu’elle permet aux nouveaux matériaux créés de conserver leur propre timbre. L’idée était, comme je l’ai déjà mentionné, de conserver la richesse spectrale que m’offrait l’instrument. Ce fut donc les impulsions de basse fréquence que m’offrait cette pseudo timbale, les sons bruités et aigus de l’air comprimé, les frictions de la membrane de caoutchouc, les impactes métalliques du bol et les drones pleine bande que pouvait délivrer cet instrument qui auront servi au dialogue proposé par cette pièce entre la sensible instabilité d’un instrument et l’opportunité d’une avenue suggérée par un support fixe.

Si tu avais à résumer ta composition en trois mots, quels seraient-ils?

Minimaliste, instabilité, opportunité

avec Line Katcho

Peux-tu nous parler de ton processus créatif pour la composition de cette œuvre?

Je suis partie de l’intention de produire une pièce planante à développement progressif; le souffle incessant de l’orgue de sirènes me semblait propice à ce type de musique. Suite à une démonstration de l’instrument que m’a offerte Jean-François Laporte, je suis retourné l’explorer par moi-même afin de produire des séquences potentielles pour la composition de l’œuvre.

À partir d’enregistrements de ces séquences, j’ai testé différentes manipulations à appliquer sur l’instrument en temps réel, qui me permettraient d’apporter une dynamique alternative au geste et au timbre de l’orgue. J’ai donc employé de la modulation d’amplitude en accélération et décélération afin de renforcer le caractère progressif et de la modulation en anneaux afin de varier à certains endroits la sonorité de l’instrument.

La partie bande électroacoustique a été composée après la partie instrumentale. J’ai cherché à introduire des sonorités complémentaires à l’orgue (spectres réverbérés, ondes sinusoïdales, articulations bruitées) afin de renchérir, d’orchestrer, mais aussi de créer un certain contraste discursif.

Qu’est-ce qui a motivé ton choix d’instrument et de quelle façon en as-tu fait usage?

J’ai choisi l’orgue de sirènes pour la richesse de son timbre et aussi pour son intensité, son niveau de volume maximal qui est assez impressionnant; je l’ai donc utilisé en ce sens, à pleine capacité de son souffle. Toutefois, lors de mes séances d’exploration sur l’instrument, j’ai découvert qu’il pouvait également faire preuve de douceur et de délicatesse lorsqu’il était utilisé à un niveau d’amplitude minimale. J’ai conséquemment été captivée par l’idée d’un jeu précis et méticuleux sur l’instrument, ce qui m’a poussé à composer en ce sens : une pièce jouant sur les extrêmes,   une métaphore sur la maitrise de l’élan démesuré.

Si tu avais à résumer ta composition en trois mots, quels seraient-ils?

Planante – progressive – fougueuse

avec Maxime McKinley

Peux-tu nous parler de ton processus créatif pour la composition de cette œuvre?

La première étape a été de découvrir et explorer l’instrument (l’orgue de sirènes) avec Marie-Chantal Leclair. Certaines sonorités et possibilités m’ont particulièrement accroché et inspiré, je les ai donc systématiquement enregistrées. Ensuite, avec ces objets, j’ai fait à la maison quelques manipulations très simples (les comprimer/étirer dans le temps ou les mettre à l’envers, par exemple) et quelques montages, sous formes de miniatures, pour explorer diverses interactions de ces matériaux. L’étape suivante a été de proposer des cadres d’improvisation à Marie-Chantal pour expérimenter divers mélanges avec ces ébauches. Il m’est alors apparu que le plus intéressant était d’avoir une bande superposant une certaine diversité plus moins grande de plans, et que l’instrument sur scène se « promène » parmi ses plans, en les doublant (ou les soulignant, augmentant) alternativement. C’est ce que j’ai appelé des « doublures nomades » (qui donnent parfois des allures de traitement en temps réel, bien que ce soit en différé). Ensuite, j’ai conçu une forme relativement simple (évoluant graduellement de souffles en mono à des mélanges beaucoup plus complexes en 5.1). À cette étape, j’ai repris et raffiné la bande en studio tout en précisant la partie instrumentale. Grâce à mon « réalisateur en informatique musicale » pour ce projet, Adam Basanta, Marie-Chantal disposait d’une partition vidéo qui pouvait en tout temps être remise à n’importe quel minutage de la bande. L’aspect collaboration (avec Marie-Chantal et Adam) a donc été tout à fait crucial dans ce processus créatif.

Peux-tu nous parler de ton expérience? Qu’est-ce que tu en retiens?

Ce qui m’a passionné dans ce projet a été d’aborder un instrument dont je ne connaissais rien. De me retrouver dans une position d’ignorance et que ce ne soit en rien négatif, bien au contraire. D’où le titre de la pièce, À son insu. Il en a découlé un plaisir d’une approche très concrète et expérimentale du son, d’autant que je suis un compositeur instrumental par ailleurs très proche des mots. En travaillant à ce projet, j’avais souvent un sentiment agréable et sain de « retour aux sources » (au son, aux matières et aux gestes qui le produisent), que je prends davantage en compte maintenant, y compris dans mes projets plus « traditionnels ». L’aspect collaboration m’a beaucoup intéressé aussi, en ce qu’il se donne le temps de l’expérimentation en faisant beaucoup de place à une marge d’erreur indispensable à la curiosité.

Qu’est-ce qui a motivé ton choix d’instrument et de quelle façon en as-tu fait usage?

Tous les instruments inventés par Jean-François Laporte m’intéressaient, mais je trouvais que celui-là avait une belle diversité de sonorités. Il n’était bien sûr pas le seul dans ce cas (je pense notamment à la table de Babel), mais j’ai eu quelques idées pour l’orgue de sirènes que je voulais absolument explorer. J’aimais beaucoup les souffles qu’il permettait, par exemple. Et en expérimentant, j’ai eu un certains nombres d’idées qui m’ont donné le sentiment de « tenir ma pièce » : produire des battements par de légers glissandos obtenus par un mouvement de la main à l’intérieur des tuyaux et les superposer sur la bande (pour créer des trames harmoniques complexes), suspendre des couvercles de chaudrons à de la ficelle afin d’obtenir des sonorités percussives, des résonances ou effets de sourdines et de grésillements contre les tuyaux, utiliser des fouets de cuisine et des clochettes, etc.

Si tu avais à résumer ta composition en trois mots, quels seraient-ils?

Ustensiles, épaississement, frottements.

– Entrevues réalisées par Kohlenstoff le 29 janvier 2016

* Le lancement pour cette parution en format numérique sur Kohlenstoff Records aura lieu au CMM dans le cadre d’un concert ou seront jouées plusieurs des pièces se retrouvant sur l’album:

– Le Jeudi 4 février 2016 à 20h au Studio multimedia du CMM- 

4750, ave Henri-Julien, Montréal, Qc, Canada

Billets : 15 $ (régulier), 7 $ (étudiants avec carte valide) disponibles sur Admission.com     ou à la billetterie du Conservatoire, sur place ou au 514-873-4031, poste 313.

Renseignements : 514 873-4031

Évènement facebook: https://www.facebook.com/events/1696784310541838/

* Aussi à ne pas manquez le jeudi 24 mars :

affiche Kohlenstoff c3

 

Musicworks 2015 Contests

Details and past winners: https://www.musicworks.ca/contest

Cash prizes and winners published! Submit a 10-minute composition in one of the following genres: electroacoustic, acousmatic, glitch, turntable art, or video music. OR Submit a 500-word essay describing how sound influences place and shapes your experience.

 

Electronic Music Composition Contest:

Musicworks’ 5th annual Electronic Music Composition contest invites you to submit original electronic music and sound art by June 30. Top 3 win cash & publication! Share with your creative friends :)

Send your electroacoustic, glitch, video music, IDM, sound-art, and turntable art.

Sonic Geography Writing Contest:

Have you visited a place with a unique sound space? Can you describe the sound of a location in a unique way? Musicworks Magazine​’s “Sonic Geography” Writing contest asks you to choose any location—urban or rural, indoors or outside, cacophonous or mysteriously quiet—and describe how sound shapes your experience in 500 words. Top 3 win cash and publication! :)

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Musicworks’ FB: https://www.facebook.com/MusicworksMagazine

Musicworks’ Twitter: @MusicworksMag

 (une version française de cette entrevue ici)

Line Katcho works in the fields of acousmatic music, audio visual work and film music. Her primary concerns involve using sound as kinetic matter, representing movement, forces and gestures. Her need for precision is complemented by an experimental approach and a strong interest in perceptual play. She is the artistic director of Soundwich concerts, which aim at bringing together emerging artists from the electroacoustic music scene of Montreal. Her work has been presented in festivals worldwide such as in Chile, Portugal, Ireland and England. She was attributed the first prize of the 2014 contest JTTP (Jeux de Temps/Times Play) and is currently pursuing her studies at the Conservatoire de musique de Montreal in electroacoustic composition.

 

 

What brought you to composing electroacoustic music?

It’s the freedom it allows me to make use of. At that time in my life, I had a great desire for novelty and being a curious and investigative mind, the experimental side of it stimulated and seduced me as well. To be able to compose with my own sounds and to explore new musical languages seemed to me like an opening towards a new way of listening and thus a new way of thinking music. The direct contact with sound matter, meaning being able to hear the results as I’m working without having to resort to an abstract code to translate my musical ideas also influenced me a lot into directing myself towards electroacoustic.

Why did you title your album “Pulsions”?

Because it refers to my attitude as I was composing the pieces of the album. I try to respond to my inner impulses, to resolve inner tensions, while making sure to give attention to the intellectual, emotional and instinctive reactions I can experience while listening to what I’m composing. The term also refers to the music itself.

What motivates your musical writing? What do you think about when you compose? Do you follow a thread when making music?

In a recurrent manner, gesture, movement and thus driven forces and energy flows underlying are the dominant aspects of my music. The temporal organization is also one of my main concerns. But I don’t start composing with a detailed concept in mind; there’s a general idea, which can reside in a natural model, a method of writing or even a type of sound, however it’s really important for me not to prioritize the concept over the musical result. I don’t want to force the music to answer to an idea because most of the time, it’s what I hadn’t planned, what comes spontaneously that amazes me the most. What I search for are those eureka moments, following experimentation. So ultimately, it’s within action that it all takes form.

Are there other artists or genres of music that influence your work?

First there is the middle-eastern music of the beginning and middle of the 20th century; it’s the first music I got in contact with. Its quick and complex rhythms, mawwal (vocal genre), and maqam system (modes) are the elements I retain. Then, comes instrumental formal music, more specifically the work of Beethoven, Chopin, Liszt, Debussy, Bartok, but there are so many more. I was trained in classical piano for more than ten years; it influences my work on a polyphonic and structural level. And finally, it is drum & bass that has captivated my attention for the past 15 years, more specifically neuro-funk, for its articulated rhythms and fast tempo, it’s rigorous structure and its electronic timbres.

As for electroacoustic here are a few artists that influenced my work: Ake Parmerud, David Berezan, Karlheinz Stockhausen, Manuella Blackburn, Taylor Deupree, Richard Chartier, Alva Noto.

I saw an audio-visual piece, which you presented at last year’s Akousma festival (Shapeshifter). The music followed a steady beat, which is less common in your electroacoustic pieces we’re used to hearing. Do you think that audio-visual works calls for a different type of music?

Yes I do. The use of two mediums calls for restraint. An overload of information could become alienating for the listener and the transmitted message could get lost. That being said, I don’t believe that it necessarily calls for a steady beat; that was rather my way of complementing the geometric aspect of the visual. But I definitely had a concern to keep the music simple and familiar.

Is the audio-visual form one you count on developing more and more?

Yes, definitely. It’s an art form that interests me a lot.

Are there other forms of art or music you plan on developing?

Yes, I plan on experimenting more and more with live electroacoustic performance. I also plan on exploring with different genres of mainstream electronic music.

What are your upcoming projects?

I’m presently working on an audio-visual piece, which will be presented at the Festival de video-musique de Montreal, in April. I will also show a mixed piece for fixed part, real-time processing and siren organ (invented instrument by Jean-François Laporte), at the Totem Électrique concert in June. I am preparing a live electroacoustic performance for a Kohlenstoff concert, which will be presented at the Suoni per il popolo 2015 edition, in June as well. Also, this summer I’m planning on working in collaboration on an electronic music project and on an audio-visual work. I am also still pursuing my studies in electroacoustic composition at the Supérieur II level, which will end in the spring 2016.

(the english version of this interview here)

Line Katcho oeuvre dans les domaines de la musique acousmatique, de la musique visuelle et de la musique de film. Elle s’intéresse principalement au son en tant que matière cinétique, représentative de mouvements, de forces ou de gestes. Son écriture contrôlée se complémente d’une approche expérimentale et d’un fort intérêt pour les jeux perceptifs. Elle assure la direction artistique des concerts Soundwich, visant à rassembler les artistes émergeants de la scène musicale électroacoustique de Montréal. Son travail a été diffusé lors de festivals internationaux au Chili, au Portugal, en Irlande et en Angleterre. Elle a reçu le premier prix du concours JTTP (Jeux de Temps/Times Play) 2014 et poursuit présentement ses études en composition électroacoustique (Niveau Supérieur II) au Conservatoire de Musique de Montréal.

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Qu’est-ce qui t’as amené à faire de la musique électroacoustique?

C’est la liberté d’action qu’elle offre. À cette époque de ma vie, j’avais un grand désir de nouveauté et étant une personne curieuse et investigatrice, le côté expérimental m’a énormément stimulé et séduit. De pouvoir composer une musique avec mes propres sonorités, d’explorer de nouveaux langages musicaux me semblait comme une porte vers une autre façon d’écouter et de penser la musique. Le contact direct avec la matière sonore, c’est-à-dire l’écoute directe pendant la composition, sans avoir à utiliser un code abstrait (la partition) pour traduire mes idées musicales, a été aussi un élément influent pour me diriger vers l’électroacoustique.

D’ou vient le titre de ton album “Pulsions”?

J’ai intitulé mon album « Pulsions » pour faire référence à mon attitude lors de la composition des œuvres qui s’y trouvent. Lorsque je travaille, j’essais de répondre à mes élans intérieurs, de résoudre des tensions, tout en m’assurant d’être à l’écoute de mes réactions intellectuelles, émotives ou instinctives. À la fois, le terme décrit de façon globale ma musique.

Qu’est-ce qui motive ton écriture musicale? À quoi penses-tu quand tu composes? Y a-t-il un fil conducteur ou une ligne directrice que tu suis quand tu fais de la musique?

De façon récurrente c’est le geste, le mouvement et donc les forces et les énergies qui leurs sont sous-jacentes qui motivent mon écriture musicale. L’organisation temporelle se trouve également au centre de mes préoccupations. Mais je ne débute pas la composition d’une œuvre avec un concept détaillé; c’est plutôt une idée globale qui va guider mon travail. Cette dernière peut résider dans un modèle naturel, un procédé d’écriture et même des types de sonorités. Mais il est vraiment important pour moi de ne pas prioriser l’idée plus que le résultat musical. Je ne veux pas forcer la musique à répondre à un concept parce que la plupart du temps, c’est ce qui n’est pas planifié, ce qui émerge spontanément qui m’épate le plus. Ce que je recherche c’est d’arriver à des moments eurêka, suite à de l’expérimentation. Donc c’est ultimement dans l’action que le tout prend forme.

Y a-t-il d’autres artistes ou styles de musique qui t’influencent?

Premièrement, il y a la musique moyen-orientale, plus spécifiquement celle du début et du milieu du 20e siècle; c’est la première musique que j’ai connue. Les rythmes rapides et complexes, le mawwal (genre vocal), les maqams (modes); c’est ce que j’en retiens le plus. Ensuite, c’est la musique instrumentale dite savante; plus spécifiquement le travail de Beethoven, Chopin, Liszt, Debussy, Bartok, mais il y en a tellement d’autres. J’ai suivi une formation en piano classique pour plus d’une dizaine d’années; cet apprentissage m’a formé et influence ma musique surtout au niveau de la polyphonie et de l’organisation formelle. Puis finalement, c’est le drum & bass qui me captive beaucoup et ce depuis une quinzaine d’années; le neuro-funk plus particulièrement, pour ses rythmes articulés et rapides, sa rigueur organisationnelle et ses timbres électroniques.

Pour ce qui est des artistes électroacoustiques qui m’influencent, en voici quelques- uns: Ake Parmerud, David Berezan, Karlheinz Stockhausen, Manuella Blackburn, Taylor Deupree, Richard Chartier, Alva Noto.

J’ai vu une vidéo-musique que tu as présentée là la dernière édition d’Akousma (Shapeshifter). La musique y était plus rythmée/pulsée que dans tes pièces électroacoustiques auxquelles nous sommes habitués. Est-ce que la vidéo appelle à une musique différente?

Oui. L’usage des deux médiums appelle à une certaine retenue. Une surdose d’information pourrait devenir aliénante pour l’auditeur et donc le message transmis pourrait être moins bien reçu. Cela dit, je ne crois pas qu’il soit nécessaire que la musique suive une pulsation rigoureuse; c’était plutôt ma façon de complimenter l’esthétique géométrique du visuel. Mais le souci d’une simplicité, d’une familiarité musicale se trouvait définitivement dans mes intentions.

Est-ce que la vidéo est un medium que tu veux développer de plus en plus?

Oui, c’est une forme artistique qui m’intéresse beaucoup.

Y a-t-il d’autres formes d’art ou styles de musique que tu comptes développer?

Oui, je compte expérimenter de plus en plus avec la musique performative, c’est à dire incluant plus d’interventions en temps réel. Je compte également explorer différentes facettes de la musique électronique populaire.

Quels sont tes projets à venir?

Je travaille actuellement sur une nouvelle pièce audio-visuelle qui sera diffusée lors du festival de vidéo-musique de Montréal au mois d’Avril. Je présenterai aussi une pièce mixte pour partie fixe, traitements en temps-réel et orgue de sirène (instrument inventé par Jean-François Laporte), lors du Totem Électrique en Juin. Je prépare une performance électroacoustique « live » pour un concert Kohlenstoff présenté lors du Suoni per il popolo édition 2015, en Juin aussi. Je compte en plus travailler en collaboration sur un projet de musique électronique et sur une œuvre audio-visuelle durant l’été. Je poursuis aussi mes études au niveau Supérieur II en composition électroacoustique qui se termineront au printemps 2016.

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Liz Helman is a London-based artist and independent curator working across different media, including sound, video, photography and painting. In her time-based media works she explores the psychological and emotional attachment to place and dwelling. Journeying between recollection and reality, she challenges format driven orthodoxies, fragmenting and layering image and sound to consider the experience of dislocation and displacement.

Kr – Could you give us an overview of your musical background and experience?

I don’t consider myself a musician, I am really a visual artist working in time-based media,  which as we know,  includes sound. I have always had an interest in ambient music and sound art as a form of expression, so this seems to be a natural progression. I am mostly self-taught in Logic, and a number of my friends are sound artists here in London, so when one of them taught an experimental sound art evening course a few years back, I jumped at the opportunity to attend.

Kr – You not only work in music, but also video, photography and painting; how does your visual work influence your musical compositions, or is it the other way around?

I think about this question a lot and I still don’t really have a satisfactory answer, other than to say the sonic and visuals share a process-based modus operandi that is both intuitive and sponataneous and works well with my field of engagement. I treat the mediums separately and at this stage of exploration, I am not going to stress myself about visuals with sound, and sound with visuals. It is what it is. I’ve come to sound through the backdoor, but I find making sound pieces a captivating, addictive and enriching experience. It seems to be the natural place for me to be with my practice.

Kr – What is it about the experimental aspect of art that drives you, that captivates you?

As in life, I am interested in organic situations. I don’d do well with routine,so I very much like the experimental process and journey of making work because I follow the direction of the sonic thread; meaning that I like to explore the possibilities of where a sound can take me and see what emerges from these threads.

Kr – You talk about notions of attachment to places, dwelling, dislocation and displacement, how does that relate on a compositional level?  How do you go about translating these states of being into your sound works?

My work, both visual and sonic, is a response to place. I am very sensitive to environments and how their energies make me feel.  As a child, I lived in many diverse countries in the world, such as South America and the Middle East,  but I don’t have many memories now.  I am interested in how sound [and visual] is used to reconnect to memory in less obvious ways. Even now, as an avid urban dweller/’flaneur’, I love walking through streets, experiencing different levels of sound, layers and textures.  I amass field recordings until I am ready to construct a work that can convey aspects of a place, person or situation and I suppose in that respect, I am making a form of narrative.  A track like glimpsed, on my album, was about a person I came to know through glimpses of their personality,  similar in a way to how we get to know a place, through seeing aspects of that place. I get very excited at the thought of recording something as banal as a washing machine, and changing it into something unrecognizable and new.

Kr – Which artists would you say influence you in your work?

I am never really sure how useful it is to discuss ‘influences’, as I don’t see art in that way.  For me, it is about how we as humans filter and experience situations; as artists these are the things that are translated into art.

Kr – What can we expect with this upcoming release? Can you explain what will be on the album?

I never like to give explanations or an expectation of any of my work. People take from it what they will, because in a sense, I have done my part; the rest is up to the individual as to how they respond. My album, the truth inside, has works that are dark, heavy and intense. I can say tho, that if these pieces are successful, then they will leave a residual imprint on that person and should evoke certain thoughts or feelings. I suggest listening to them in a darkened space, :)!

 

Kr – What brought you to composing experimental music and what draws you to it?

-It arose in a natural way. I used to study in the conservatory A. Ginastera and played rock music, the experimental part complemented that. I met a great musician called Jorge Sad in the conservatory who was a teacher of composition with contemporary technics there. He exerted a big influence and drove me. A couple of years ago I felt the necessity of homaging an idol of mine, an Argentinean musician called Luis Alberto Spinetta. Then I listened a song which I didn’t hear for along time (“Vete de mí cuervo negro”) and I discovered a couple of noises in the song, after the last chord. I don’t know how that was made, maybe a guitar played in a not traditional way or a cymbal rubbed. I took that noise and used it as a sample to the performance of free improvisation that we did with the pianist Ana Foutel who also plays in the album.

I think there is an answer to your question there, I think of continuity and a break that are integreted in a gesture.

Kr – You compose instrumental, electroacoustic and mixed music. How does one genre influence the other?

-This is a very important matter for me, since I’ve had a strong traditional formation in composition (conterpoint, instrumentation, mophology, etc), I think, from long time ago the fundamental part of my work has to do with the posibility of concive sound through listening signed by total absolutely different elements: Improvisation, electronic processes, extended technics. Instrumental writting, is clearly concived from working with electronics, this makes my thing, for instance the writting of an instrumental transformation in function of the concept of filtering in electronics. In conclution I thing that differential experience in each field builds specific knowledge and from that speciality this amount knowledge re set and acquire new meanings.

Kr – Where do you get your inspiration when composing?

-The sounding material itself is a great inspiration. I don’t take it as shuttering in sense, closed for interpretation (this is perhaps my major criticism to the traditional conception). I like to thing the listening from what I’d call “the parameters not formulated yet”. It is not a invention of mine though, it would be something like a transverse conception of the musical knowledge. The spectralism broght up the posibility of thinking the armony as of the tone. I find two parameters there that we’d traditionally think as separate and reduced concepts, but there is place for a third concept, i.e., a chord thought as a proyection in the armonic spectrum. Thus we could set forth the musical material toward an infinity of transverse relations… Another issue is that I think of music as a social fact, I mean that the politics is another very strong influence. A chord is also a very complex semantic information as well as a political fact.

Kr – It seems to me that your music is very articulated and structured; what is it about this type of writing that interests you?

-I never start from structures previously conceived, but on the contrary, the musical material structures itself the syntax progresively. That is why I consider the listening part as a very important step to the composition process, let’s say that it is a fundamental step. A typical situation for me is ‘backward composition’, I seldom start for the beginning of the piece, but I understand how the beginning must be nearly at the end of the work.

Kr – At the same time, you also improvise as a performer, how does this influence the way you compose?

-The composition and improvitation influence to each other as if they were two faces of the same coin. I’ve been making up this two fields lately. I am interested on producing material from the improvisation and then use them in pieces, by including them to more articulated structures, whether by writing a loud resultant or by handling this material. From each I try to rescue something to apply in the other and viceversa: I can afford to reflection in the composition and it arises as a gesture all work of reflection made in the improvisation through the analysis.

Kr – Can you speak a little bit about your upcoming release? What can we expect to hear on the album?

-In “Conflictos…” there are electroacustic and fixed pieces and free improvisation for piano and electronics. What I expect has to do with my own especulations about the listening, I mean with a sort of listener that one images and therefore it is oneself. By the other hand, further the latter I would feel very happy if a knew that somebody had done any kind of experience with this album, I mean it’d be very good that that listener -beyond my regarded speculations- could appropriate of something that is there through his own experience. The performing musicians are very impressive: Daniela Campisi, Ricardo Cuadros Pradilla y Ana Foutel. They have a very personal musical sense and contribute with something that is unique.

http://acloserlisten.com/2014/10/12/adam-basanta-memory-is-the-residue-of-thought/

Adam Basanta ~ Memory is the residue of thought

adam basantaMemory is the residue of thought is the first album by sound artist Adam Basanta, comprised of works he’s composed over the last five years. It’s a mesmerizing series of pieces, one that feels like an EAI record without the sharp and constant nihilistic transgressions that characterize it, replacing the body with the mind under the terms of a fracture that is also ultimately concerned with perception. Such a fracture comes from a surrealistic sleep of reason, the moment when logic falters and a fundamental lack of wholeness emerges not from the depths of our unconscious but from the very surface of our eyes, ears, and touch. Like someone speaking in a language you perfectly know but contextually don’t expect, the disjointed electronics coursing throughout the album seem to break the long-earned trust between your mind, your listening, and the world itself; if memory is the residue of thought, thought is the residue of this collaboration, which when broken up causes all sorts of noisy, uncomfortable glitches in the ways we relate to everything.

The album structure follows this idea closely, drawing a TV-static soundscape of volume-led noise that, if contemplated long enough, reveals an infinity of strange, irregular shapes growing from it. Four ~2 minute pieces hold everything else together (two ~20 minute ones and two other ~10 minute ones) in a quantum inversion that makes it seem like these loud little pieces contain the rest, folding time in a way that irrupts any and all attempts at externally establishing a certain ambient mood, a full understanding of the music as coherence and intent. It is always already residual, always already fading into the corner of the eye, the uncertainty of the almost-heard. “When you’re looking for something, all you can find is yourself”, tells the title of one of the longer tracks, and it makes the idea of life being out of rhythm with all it tries to make whole clearer, at least in the way the sudden changes in lone sounds, tape reproductions, and even sections that could be perceived as music do not follow a narrative or an evident logical path, patching into one another to build a remarkable nothing out of something. If all we have is subjectivity, if all we can do is self-reflect, it is all but a realization of an essential lack – the other of organized sound, perhaps not noise but something very similar to it, a voracious genesis that can only be articulated through the imposition of sense, common or otherwise.

As a result of such ideas, there is a playful experimentation with the now traditional improv/composition divide, twisting every drone and every ‘found sound’ into forms that are, perhaps, deceptive in the manners in which they seem to embody the expression of an intuition that is not quite there, that is also seemingly reasonable in its fragmentation. The “Instant gris” pieces are about to explode when they suddenly zoom in and one of the longer tracks begins; the “Three Myths of Liberalism” melt together the sounds of money and violence, of an order and the resistance to it, but what is heard is a representation as much as just a sequence of noises; everything seems both in and out of place. Once you think you’ve settled what you’re hearing, once you think you know, the pieces retract and decompose, but once you think you’re moving with them (ever in the moment, ever in the present) they structure and map themselves out.

This is precisely what’s great about this album, and what makes it more of a sound essay than anything else, questioning how we listen by means of the very language we’re used to speaking with about such things. Get it while you can, at least before it turns into something else entirely, leaving us alone, in the terrifying presence of ourselves. (David Murrieta)

 

GREG DIXON – CEDAR FOREST (CDR by Kohlenstoff Records)
« Another new name, this Greg Dixon from the USA. He’s a composer, instrumental music teacher, engineer, laptop musicians, guitarist, violinist and has worked on releases for such labels as Seamus, Irritable Hedgehog, New Adventures In Sound Art, Vox Novus, Pawlacz Perski, Flannelgraph Records and Winds Measure – and that last one is the only name I recognize. ‘Cedar Forest’ is his first full-length release on a label from Montreal. The five pieces here owe all strongly to the world of musique concrete, but there are some interesting differences to be spotted within these pieces. A piece like ‘You Station’ uses a whole bunch of field recordings, beneath an umbrella during a rain storm, a metal bowl filled with water, a wine glass and such like and the title piece field recordings and ‘human noise’ and both make up a fine piece of sustaining sounds, sparsely on the percussive side and all of that feeding through some granular system, it seems. Nice, classic and acousmatic music. On the far, other end of the spectrum, we find a piece like ‘Disconnect’ and ‘Diskonacht’, which is build out of very short trimmed sounds, corks popping and sneezing, people talking and other bits of found sound and causes general mayhem. This too is a form of classical musique concrete and while, no doubt, created using the computer, has a very analogue feel to it. Just a pair of scissors to cut the tape and glue the bits together. Somewhere in between we find ‘Fractures’ which uses the clarinet playing of Rachel Yoder and computer processing – music for instrument and electronics, in the lingo of modern composition and while this is no doubt a fine piece, I guess it’s just the kind of thing I don’t like. Apart from that last piece, I quite enjoyed the rest, even when it wasn’t long altogether. (FdW) »

http://www.vitalweekly.net/

LLS (Limited Liability Sounds) is the name of the Polish noise/electronic musician Adam Mańkowski. Project is active since 2006, when appeared first official CD-R release, titled – “So Hysterical!”. The name “Limited Liability Sounds” is a kind of protest against the treatment of noise as a phenomenon that does not deserve the term as a musical genre. Mańkowski always claimed that the noise is something natural, which has always accompanied man and has the same rights as silence. Music from the sign LLS is a mixture of extreme electronics, ambient, noise and minimalism. You can hear references to artists such as Nurse With Wound, Current 93, Biosphere, Bass Communion,  or legendary Master Luigi Russolo.

As well as being a prolific musician of LLS, he is active in several musical projects, oscillating around electronic (Insomnia), drum n bass (Stapler) or doom metal (Extreme Agony). From years associated with the Polish record label Larch Records, recently with the Russian Nihil Art Records and USA Palemoon Productions.

 

“Angor”, K o h l e n s t o f f  Records 20/12/2013

Noise seems to be an important element in your music. What is your perception of noise as a musical element?

Noise is present in our lives constantly, and something called silence do not exist really. Every day, we skip and we completely ignore the whole mass of sound, melodies and noises as well. Inoculation noisy elements to my composition is an attempt to draw attention to this kind of message. He was also there! It is a full-fledged member of a musical composition, as well as sound synthesizer and mellotron. In the early recordings, which appearing under the banner of LLS, noise prevailed and was the dominant component, now in a natural way for me to balance between noise and ambient music is offset.

How would you define your music?

My music is an attempt to seek a post-industrial inspiration and combine them with more traditional elements. I have always liked the contrasts and this is probably the crux of my compositions. I reach for often the classic keys or lots of strings, but subjects it to the synthesis of – I do not like how something is said directly, I prefer to cover it up. The music of LLS is the most common delicacy smuggled in a deep and dense background. The ambiguous textures and backgrounds approximating or rejecting the traditional sense ambient music. My music is also still ongoing process, which characterized by high volatility. I am very happy with the current sound, but certainly it will be evolved and in the future.

What are your sources of inspiration?

Inspiration is difficult to characterize in one sentence, it is difficult to specify them. The impact on my sound is everything that I learn not only in the sphere of music. I’m also a film buff, amateur takes a photograph and music journalism. Annually, I’m visiting dozens of concerts and recognize a similar amount of new music albums. I like also explore the old, abandoned industrial buildings/factories – these allow me to collect my thoughts and evoke a lot of reflection. It’s that my personal industrial search. All of these incentives, that I mentioned have an influence on me and certainly translate into what formation.

Can you tell us a little about the activity of the electronic music scene in Poland?

The electronic scene is well developed and still surprise me newfound projects, like the very fresh-sounding duo We Draw A. In the last month I listen to their debut EP “Glimpse”. Decent sound entering the ear is the whole mass, but it is still a sphere firmly pushed underground. Extremely rare that the country was officially released album with more ambient music or minimalist electronics. Most artists are looking for the right opportunity outside Polish borders, an example can be phenomenal, ambient project of Filip Szyszkowski – 21 gramms, yet albums had been released in the publications of the English, German or French. Of course there are positive exceptions, it is worth to mention young, but very vigorous publishing cassette – Sangoplasmo Records.

You do a lot of video-music… Does the music accompany the image or vice versa?

This is a picture, video or any other form of expression is an illustration of the transmission of music. Music has always formed first and is the starting point for all activities related to the promotion. However, as rightly noticed on Youtube, you can find a lot of video images, which  illustrating the tracks of  Limited Liability Sounds. I will plan to also prepare a video for the title of the composition of the album “Angor”. Often in my clips appear in scenes that illustrate my search for a post-industrial space, as I mentioned earlier.

When will you come visit us in Montreal?

Thank you very much for the invitation, it would be nice to meet and talk about music in person. I’ve never been in Canada but I hope that someday I will be able to visit your country. Divides us but a huge distance, nearly 6.5 thousand kilometers and plan such a trip requires a significant investment, not only financially.

How did you work for the creation of this album?

If you ask about technical issues and hardware, is a growing part in building my compositions are field recordings. My previous album “Megrims” was saturated with this type of provisions.  Here, too, you can hear them, but the records have been subjected to much more powerful synthesis. I use recorders and microphones field, which often try to have with me. In the comfort of your home I create a sound based on synthesizers, sequencers, modulators sound. While working on the album Angor I’m trying to get a consistency of tone and mood. Reaching for more ambient music CD’s, I really appreciate if it make a clear form from beginning to end. Do not judge me or in this case achieved it’s my point, but that was just my assumption. Music was created in October and November of this year.

What other artistic disciplines influence your music?

The most important non-musical inspiration, which I mentioned earlier is the cinematography. I meet a lot of films, in particular, reach for cinematographic works from the 60’s and 70’s of the last century. In recent times, inspired me most of all French films, Danish, Spanish. It is worth to mention such names as Louis Malle, Roger Vadim, Carl Dreyer and Luis Buñuel. Sometimes it happens that people write to me, that my compositions resemble the soundtrack, claim that music of LLS can be an excellent illustration of a film image. I do not deny it because it is in this much right, although I did not make even a typical film music, however, I was greatly influenced by this kind of composition.

The world of music is difficult. It is often necessary to fight, not only to find its place, but also to be able tocreate it. What motivates you to get up in the morning and to keep making music?

I’ve never had much of a problem with self-motivation. Making music for me is just a natural part of her listening, what is more, it is one of the strongest determining the needs of my life every day. Of course I have periods when I relax completely from the synthesizer and the computer, but after a long time simply feel the lack and longing. I love to work on music, creating every album created much more than what the composition closes later in the form of the finished disc. I often go back to these tracks at a later time, I reconstruct them, pull them samples, etc. With external motivators can be replaced only by coffee and chocolate, which are an integral part of my daily diet. ;)

Do you have any upcoming projects?

Yes, I finished works for my next album from Limited Liability Sounds, which will be release in the next year by British label Avalon Sounds. I will plan to make a new album for Insomnia project, which I will create with my friend Lukasz Modrzejewski. Currently we are lookin’ for publisher and perhaps  decide on a modest release on my own.

Finally, the secret weapon of Adam Mańkowski is…

This is top secret, otherwise it wouldn’t be a secret …. I really like secrets ;)

Greg Dixon is an adjunct professor of music at Grayson College in Denison, TX, where he teaches audio engineering and music appreciation. His compositional research focuses on electronic music and interactive music systems for acoustic instruments, sensor technologies, and human interface devices.  He has worked for more than a dozen years as a professional sound engineer, which has greatly influenced his strategies for composing electronic music in the studio.  Greg’s electroacoustic compositions often make use of his own personal field recordings exploring a wide variety of source material, acoustic spaces, social and cultural artifacts, and transduction methodologies. Greg also works as a composer of commercial music, freelance sound engineer, instrumental music teacher, and performer, appearing frequently as a laptop musician, guitarist, violinist, and violist. He holds a Ph.D. in composition with a specialization in computer music from the University of North Texas, where he worked as a composition teaching fellow, recording engineer, and technical assistant for CEMI.  His composition instructors include Jon Christopher Nelson, Cindy McTee, Andrew May, David Bithell, Michael Pounds, Jody Nagel, Keith Kothman, and Cleve Scott.

-what or who are you influenced by?

I am influenced by music technology, the sounds of the natural world, the sounds of humanity, and literature. Some composers that have influenced my compositional style include John Cage, Henry Cowell, John Luther Adams, Béla Bartók, György Ligeti, and Luc Ferrari. I also pay close attention to almost all genres and forms of popular music. I grew up in Indiana and during the mid-1990’s I was involved in the Midwest punk/ hardcore music scene as a teenager. I still am deeply involved in the DIY/ punk/ underground music scene today in my community in Denton. Not unlike many composers, playing in rock bands was how I got my start composing. Experimental popular artists that I admire and am influenced by include Captain Beefheart and The Magic Band, Frank Zappa, The Residents, Brian Eno, Can, Cheer-Accident, Guided by Voices, and Royal Trux (just to name a few). I am also influenced by rap and hip-hop producers, especially J Dilla.

-To me, your music is really alive, chaotic and organic, it grows like nature. Can you talk about the form and structure of your work?

Many of my electroacoustic works are written in through-composed forms and many of them also employ mobile forms, algorithmically generated forms, or forms containing sections with improvisation. My forms I think often naturally arise from the nature of the sounds hemselves. My source materials tend to be come from the aesthetics of musique concréte or soundscape compositions. I usually record all of the source material myself; rarely using other people’s recordings. When electronic synthesis or digital processes are used in my music it often mimics the behaviors of the natural world, or augments or distorts the sounds of the natural world. I try to concern myself with the visceral nature of the sound itself, its symbolic potential, as well as affect that it has upon a listener rather than the technical process that makes the sound possible. However, a few of my older works are process-driven. I am not usually composing with a kind of aesthetic where the sounds are removed from their meaning. I actually want to compose with sounds that can be loaded with meanings and are potentially familiar to an audience. For me, this allows me to create a surreal style. Surreal works of art are impossible to create if you abandon all references to real life and our everyday experiences.

 -Your album is seeped in references to America and American culture. I think it could almost pass as a piece of “Americana”. To what extent is this a conscious artistic stance on your part?

Also, what role does collage play in your work?

 I am glad that you hear an American sound from listening to my music. I do not try to force it into my music and I’ve never really thought of my music before as being especially referential to America. But, I think you’re correct and thank you for making me more aware of this quality of my music. I think that in particular Fractures, Disconnect, and Diskonacht reference American culture. Some of it is conscious on my part and I try to keep it fairly subtle. Most of it I believe is subconscious or simply a result of being American. I believe the references to America are a byproduct of sound samples loaded with culture, symbolism, and meanings. I am very inspired by Luc Ferrari and his approach to recording crowds of people, and intimate conversations between people. Recordings like that are loaded with a sense of community and setting, and I enjoy including those qualities into my music as well. So, in that sense this music has American culture written all over it, but there are other types of symbolism and meanings contained within the sounds and their relationships that I think go beyond just that. Disconnect was written in a short period of time, approximately one week, at the Orford Sound Workshop in Orford, Québec. It was a particularly inspiring time; for the first time in my life I was able to completely lose myself for days in experimental and electronic music. But, at the same time it was a particularly difficult; in my absence my family was having some unfortunate problems. This left me quite anxious, paranoid, worried, and homesick. I think that feeling of homesickness/ nostalgia is probably why there is such an American sentiment to that piece and of course Disconnect leads directly to the companion work, Diskonacht, which is stylistically similar. Fractures references American music quite differently, in that it appropriates ideas from a wide range of American composers including George Gershwin, Wendy Carlos, Ruth White, and William O. Smith. The music of the Canadian composer, Mort Garson, plays a significant role in Fractures and the work goes as for to re-create a small portion of his composition “Exorcism” from the record Black Mass: Lucifer. I am obsessed with pop synthesizer records from the 60’s and 70’s and America has a rich history with those records and I think that distinctly relates to the “Americana” sound you might be hearing. Collage is a very important idea that I often apply in my music and some of my works could be consider sound collages. John Cage’s Williams Mix had a big impact on me and I began making computer algorithms to create unpredictable and random collages of digital sound starting around 2004. The possibility of juxtaposing musical time and space through sound collage is very attractive to me. I often use an intuitive and stylized approach to making sound collages. These collages are generally made up of seemingly disparate sounds that I’ve recorded (collected) at various points from my life. I keep an immense collection of sound recordings that continuously grows. When I make a new sound collage I have to be somewhat selective about what I use and the context with which the samples are placed. Sometimes when I’m listening to recordings I’ve made, I’ll find a little nugget of sound I find intriguing which I’ll edit and save to my hard disk, dubbed the Sonic Journal. I continually collect these little found bits and pieces so that maybe one day they might find their place in one of my collages. I am intrigued by sonic glitches and unexpected transitions. My work in sound collage naturally led to my interest in sonic mosaicing or concatenative sound synthesis. In this collection, Fractures probably employs the greatest amount of concatenative sound synthesis techniques. There is still so much to be done in the field of sonic mosaicing/ concatenative synthesis especially with regard to compositional techniques, and I look forward to hearing these new possibilities.

-How would you describe the musical scene in Denton?

 The music scene in Denton is incredibly active and there are many bands and songwriters that perform in this area playing in all kinds of styles of music. UNT’s composition program hosts concerts at the Center for Experimental Music and Intermedia (CEMI), which is one of the primary centers for experimental electroacoustic music and new media in Denton (and where I worked when I studied at UNT as a doctoral student.) There are also quite a few noise musicians working in this area and many of these musicians interact and play concerts with students attending experimental music classes at UNT. In addition, the University of North Texas has a very large music school that produces hundreds of concerts every year and also includes a strong jazz department. Consequently, you can hear many jazz and classical music concerts at UNT and out and around the town. There are a handful of bars and venues in town that host live music, which can be found practically every night of the week. In addition, Denton has consistently had places where locals host house shows. Denton is nearby larger cities like Dallas and Fort Worth so Denton’s artists frequently cross-pollinate with artists from those communities and surrounding areas. Denton also is just a few hours drive from Austin and Houston, so many artists play in Denton from those locations and vice versa. Texas has many folk, bluegrass, and country musicians and these genres are especially popular. There are hundreds of rock bands from Denton, which is impressive for such a small college town. The 35 Denton Music Festival is fairly young music festival that features mostly indie artists (many of them local) as well as several major label artists. Denton also hosts both a Jazz and Blues Music Festival.

-Could you please tell us about your upcoming projects?

 I’m starting to write two new pieces of interactive music. The first one is a piece for viola and electronics that I will perform and the second is a piece for pedal steel and electronics that I’m writing for a friend of mine, Burton Lee. I write and record my own experimental popular music under the pseudonym, quixod, along with guest musicians. Quixod started as an outlet for my popular compositions, but now the music often crosses over into “art music” territory. At this point, some quixod albums like Dust Mosaic have music in them that would be difficult to discern between the compositions I release under my own name. Soon I will be completing a full-length quixod album called Not Far From the Truth. The album mostly consists of remakes of older quixod songs that have been re-recorded. Some of the tracks feature a live quixod band that I formed fairly recently. The album also includes some new songs and a quixod remix that is kind of like a sound collage of older quixod recordings. I have been sporadically working on Not Far From the Truth for over two years and hope to have it out soon! I also play electric guitar and violin in a heavy, dark, dissonant, and progressive rock band called Vaults of Zin and I am currently in the process of performing, recording, and mixing several songs and compositions with them.

 – 2 of your favourite composers and 2 of your least favourite ones?

 It’s too difficult for me to pick any two! J.S. Bach would probably be my desert island composer. I don’t want to name any names, but there are definitely some pieces out there that make me cringe. Pieces that make me angry are actually good in a way, because at least they made me feel something! I like to think about why works of art or music irritate me. The worst music doesn’t make me feel anything at all.

-What is your secret weapon?

It’s a product of many things! An arsenal: my family, my friends, my mentors, my studio and recording equipment, my ears, my memories, my imagination, and my intuition.

Starting as a visual artist, Alain Lefebvre has been making abstract-concrete experimental noise with amplified objects and lo-fi devices which he pushes beyond their intended use and capabilities. In 2011, he began concentrating on live improvisation, performing principally in Montreal, as well as curating the concert series “We are the Drugs” with Chris Strickland. His first album containing solely live material, “Objects and Electronics”, was released in 2012 on K.A.N.T. N.A.G.A.N.O.’s Encodages de l’Oubli label. His most recent album, “In the gap between people and the strange jungle of civilized society” is his second record on K o h l e n s t o f f Records.

 

 

 

Kohlenstoff Records: What was the source of inspiration for this album?

Alain Lefebvre: There were many. One important source of direction was that I wanted to clear a path between my work and the work of some of the visual artists that have influenced me. I felt it was time to figure out how to do that – how to adopt those influences. But how does one explore something in music that was first noticed in, say, sculpture or painting? Well, one example of how it can work is illustrated in my relationship to the work of Tom Friedman, who is an American conceptual sculptor. Friedman imbues his materials with a logic that emerges from the materials themselves! His early classic work is almost always this way. His more recent work is usually less uniconceptual (such as with his monster sculptures), where he lets the process of making the piece also determine what the final outcome will be. So it has become a logic not only of materials but of a process as well. Anyways, it took me many years to fully grasp all this. I’m glad I eventually did, because it inspired me to explore this “material logic”.

K: How did you proceed to create this album? Which technologies / materials did you use? Was it recorded live or did you edit the sound layers with a computer? Is your approach different when you work on fixed media (cd, album) versus performing live? What kind of aesthetic did you intend to create?

A: Yes, it was recorded live. The album consists of excerpts of performances and runthroughs that occurred between Fall 2013 and Summer 2014. They’re like “snapshots” in that sense. It’s a “snapshot” aesthetic.

K: Most Kohlenstoff albums have an electroacoustic character, would you describe your own music as electroacoustic? If not, how would you describe it?

A: No, it’s clearly not electroacoustic music. How would I describe it? It’s in the gap between people and the strange jungle of civilized society.

K: You do a lot of gigs in small places and undergroud venues, would you be comfortable playing in big venues like, lets say, the Metropolis? or does your live music fit exclusively with underground places?

A: Well, sometimes I perform at bigger venues. The last show I played was at the Montreal Museum of Contemporary Art and the room was pretty big. Regardless of where I am, I always find performing a little bit comfortable and a little bit uncomfortable at the same time.

K: For the Kolenstoff event at Skol, you’re going to present an audio-visual document; can you tell us more about this piece?

A: It’s my selection from a yearlong audiovisual project that I did with Sonya Stefan where we produced a musical video or film at the end of every month. The month I chose is July 2013. It’s a databending video. I made the music so close to the time of the Magic Eye album that I tend to think of it as a Magic Eye outtake. It’s got the same repetitive, circular aesthetic. I’m looking forward to experiencing it big!

K: Is audio-visual art something you want to develop further in the future?

A: Yes. But I find it very difficult. It’s taken me years to develop methods of making live music. With visual arts, I’m often horrified by a realization that it could be anything. Where do I start? When do I stop? Is that a post-Duchampian syndrome? I think if I were a painter I would maybe end up eating all the paint. But I do pull it off sometimes. And I love collaborating with visual artists.

K: What music are you currently listening to?

A: Dotolim, Stephen Cornford, Kaffe Matthews, Coppice, the Beach Boys, and Jan & Dean.

K: What are your upcoming projects?

A: My next performance is on September 13th at Casa Obscura. It’s with Guillaume Vallée who manipulates and combines film and video live. The other performers on the bill are Klondike, and Demi-Mal & Lamashtu. After that show, hopefully collaborate musically with someone. I want to perform in a duo, a trio, or even a quartet.

Kr – How did this project start and what was your first intention?

Ryan: We started in February of 2012.  Preston and I both met at McGill where we were doing our master’s degrees in composition and percussion, respectively. Alexandra Fol, a composer in Montreal, asked us to play on her showcase of various Montréal composers at La Sala Rossa.  That was our first show.  The improv was a collection of little vignettes that were reminiscent of bird songs.  I’m not sure what our first intention really was.  I know we were concerned with how the visceral aspects of improvisation can affect an improvisation.

 Kr – How would you describe this project?

 Preston: Spontaneous and theatrical but concerned with cohesiveness. We try to make our music a visceral experience for the audience.  Each performance is unique and conceptual based on the instruments we bring and the space we play in. We use unusual percussion set-ups, combining found objects, drums, percussion and electronics to create interesting timbres. For some performances we have used visual elements. We set up face to face to share instruments and it also helps with fast communication. It’s great because we have a mutual respect for each other’s personal playing space so we can jump around each others set-ups.

 Ryan: Yea, the set-up is key to the group. By facing Preston dead on, we’re able shape the improvisation with a lot of nuance;  I think one becomes hyper aware when you’re playing straight at someone.  It’s not that one is less communicative in a different set-up, it’s just that this particular set-up has created some pretty unique circumstances.

 Kr – Your music reminds me of Chris Corsano sometimes, maybe because of its radical statement. Did you have any particular previous influences for 4eyes?

Ryan: Corsano is a hero of mine. His dense, rapid fire improvising has definitely influenced me.   And man, his commitment to material!  It’s outstanding! He’s a performer that’s really into extremes too, something I’m very fond of.   It’s funny though, I never talked about Corsano with Preston.  I guess some of his stylistic things may have rubbed off on me.

Preston: Ryan and I work well together because we have similar musical influences. For example, jazz, math rock, and avant-garde contemporary music. Sometimes it was freaky because we somehow knew what the other was going to play, allowing for musical ideas to be decided.

 Kr – How do you two guys work together in studio? Can you explain your composition process and the way the musical development works? Do you mainly write all of it in advance or is improvisation also part of the process?

Preston: The album came together after about a month of regular recording sessions. We would record when our minds were fresh and then listen to each piece critically. We were constantly critiquing our work, ruling out and deciding which pieces would make the final cut. Through this process we were really able to shape the dynamic of the album.

Preston: We like working with concept improvisations based around the sounds of the instruments we use and restrictions. For example, chop suey works with chopsticks and metal bowls. Inswitch, the concept is reminiscent of a light switch, changing from on to off or gradually dimming.

Ryan:  I think we as improvisors are really concerned with form.  I think we both keep tabs on the material we’ve created during an improvisation and how we might bring it back (if we choose to at all that is), but we have never formally planned out any form specifically.

Ryan: Naf which is “fan” backwards consisted of ambient textures and space.  I was interested in the nuances of fan’s different speed settings.  Space was definitely of the highest importance in this one.  Taking the time to let things blend and material to form and solidify naturally was a bit of a challenge for us, but we were stoked with the end result.

Kr – You both seems to be very busy with other projects / collaborations, what’s coming up in the future for Ryan Packard and Preston Beebe?

Ryan:  I currently live in Chicago and have been busy composing and performing in some new music ensembles (Fonema Consort, A.pe.ri.od.ic), playing in some indie and jazz projects, and improvising in a pretty hardcore free group called Paul Mitchell–pretty sure we’re going to get a cease and desist for that name.  I’m really excited to get back to Montréal to finish a free improv record with Ofer Pelz, a brilliant composer and pianist in Montréal.  He’s got a baby on the way so we’ll have to get back in the studio before he’s busy being a dad…wow.

I’ve been dying to build my electronic skills so a little Max/MSP every day or week has been helpful.  I’ve always been pretty obsessed with transducers lately.  I just finished a cello solo with transducer/feedback on snare drums for Jane Chan. Perhaps I could build up to a bigger work for transducers, but I’ve been making smaller works first.

Obviously, 4eyes needs to get on the road!  Preston and I will have to figure that out since he’ll be in Europe.

Preston: I just finished a MMus in composition at McGill University where my thesis, beneath trees, was a piece for string quartet and electronics. I was accepted at IRCAM CUSUS 1 for the 2014-2015 year, so I will be spending the next year in Paris. I have been developing a new digital percussion interface, the SpectraSurface, and plan to compose more pieces for it and possibly integrate the technology into 4eyes in the near future. I also collaborate frequently with visual artist Audrey Larin.

Kr – When will you come and visit us in Montréal?

Preston: I just moved to Paris for a year long training at IRCAM and will be back in Montréal in the late Summer of 2015.

Ryan: Soon.  Very soon.